Revoir 1982 (2/31) : The Wall

AU COEUR DE NOS REMPARTS
The Wall, Alan Parker, 1982, Royaume-Uni

      1982, l’année de notre promenade automnale, à 30 ans d’ici et de notre actualité, fut donc une grande année de cinéma pour notre génération. Aussi comment débuter ce flash back en fanfare, puisque je n’ai nulle contrainte dans mon choix ? Peut-être en se souvenant très lointainement de ce qu’était le monde lors de cette année d’un autre âge. Un monde dont les cartes continuaient de nous le représenter coupé en deux blocs, de l’Est et de l’Ouest, un monde où le Mur qui symbolisait le partage de l’Europe entre le monde dit libre et l’univers oppressif et dépressif du paradis socialiste continuait de fièrement se dresser près de la porte de Brandebourg à Berlin.

Un monde encore englué dans les paradoxes de la victoire de 1945, mais également un monde où l’homme de l’année du Times avait l’apparence d’un mannequin de plâtre devant son tout nouvel écran personnel, qui « emménageait » cette année là dans nos foyers. Comme n’importe laquelle, une année faite de passé qui ne passe pas, et d’avenir en puissance… Pour ma part, puisque chaque année vécue pour toujours nous contamine intimement, j’apprenais cette année-là à lire et à écrire.

       Comment débuter donc cette promenade ? Par un film à la résonance à la fois toute personnelle et s’appuyant sur les grands symboles du moment, voilà qui semblait finalement évident. L’intimité de la vie personnelle comme contrepoint de la mégalomanie de la Grande Histoire, The Wall en joue de manière permanente. Ce sera donc The Wall.

       The Wall est un film dont j’ai fait l’expérience plusieurs fois, à des âges très différents, et parfois très éloignés, goûtant l’expérience assez rare de pouvoir appréhender un film d’une manière la plus neuve possible plusieurs fois de suite. Je reviendrais sur cet aspect singulier et éventuellement anecdotique de ma condition de spectateur, mais pour l’heure, concentrons-nous sur le film et sa dernière réception.

       The Wall est un film anglais. Voilà qui pourrait seul définir cet objet hybride, entre deux époques, accroché dans l’interstice de ces early eigthies, où le psychédélisme décadent des grands « voyants » du Rock’n’roll a fini par se heurter à des portes de la perception dorénavant définitivement closes, où, comme en remplacement, l’inquiétude, le désenchantement et l’isolement ont légitimé la violence comme mode d’expression mainstream, où enfin l’appel à l’émeute résonne à Londres tout autant qu’à Belfast, pour vendre des millions de disques. C’est que The Wall est un album avant d’être un film, dernier grand succès avant longtemps des mythiques Pink Floyd, désormais subordonnés à leur seul leader, Georges Waters, fondateur dérangé du groupe avec Syd Barett, pour sa part depuis longtemps rendu au diamant fou de ses trous noirs. The Wall est donc un double album concept, comme l’on disait alors, une autofiction musicale et détraquée de Waters, à laquelle prêtent mains fortes les trois autres acolytes encore sains d’esprit, qui n’ont certes pas eu grand-chose à y redire. Il est manifeste que l’album est d’emblée pensé comme la bande-son de quelque chose qui peut-être transcende sa seule écoute. Ce disque provoque les images, dans les deux sens du terme « provocation ». Et de fait, trois ans après sa sortie, le projet mégalomane de Waters semble trouver sa plénitude dans ce film malade, mutant, accablé voire accablant.

         The Wall nous raconte l’histoire de Mr. Pink Floyd, enfant tôt orphelin de son père tué à la guerre, enfant étouffé par sa mère, humilié par l’école, puis adulte trompé par sa femme, drogué par son impresario dès lors qu’il est devenu la pop star que l’on sait – The Wall nous raconte l’histoire d’une success story qui a tout d’une descente aux enfers, l’histoire d’un renversement des valeurs typique de ces années de doute, d’excès et d’écœurement. Pauvres enfants riches, pourrait-on dire…

        L’ensemble du film joue de cet effet de confusion. Un long et lent travelling dans un couloir d’hôtel aux motifs géométriques art-déco ouvre la première séquence. La légère contre-plongée de l’axe de la caméra, ainsi qu’une large focale, renforce le sentiment abstrait de cet espace vide que vient habiter une lointaine chansonnette des années 30, seule trace humaine – une chanson de Vera Lynn, chanteuse britannique dont la voix est bien connue dans le cinéma pour avoir accompagnée la chevauchée finale du Docteur Folamour en 1964. En hors-champs s’affaire une femme de ménage dont l’aspirateur est resté dans le couloir, seul objet concret à accrocher notre intelligence. Nous nous rapprochons lentement d’elle, jusqu’à ce qu’elle « nous » écrase de son pieds pour actionner son aspirateur. Ces premières images pourraient se situer n’importe où, n’importe quand dans le long 20^ème siècle. Dans les années 30, 50 ou 80… Nous ne pouvons alors nous empêcher de penser que nous sommes seulement deux ans après Shining et les longs travellings de Kubrick dans l’Overlook, l’hôtel-cerveau du dérangé Jack Torrance qui confondait lui aussi les époques lorsqu’il s’entretenait avec des clients depuis longtemps disparus. A nouveau nous voici propulsé dans un espace vide qui n’a donc ni époque ni lieux, et qui dès l’abord indique clairement l’espace mental que nous allons traverser durant l’heure et demi qui va suivre : la mémoire n’a pas de présent de l’indicatif, nous sommes comme nous avons été, ou serons, seuls comptes les juxtapositions des images et sensations. La séquence qui enchaîne confirme une parenté avec le plus anglais des grands maîtres américains : elle nous entraîne dans l’obscurité d’une tranchée durant une guerre que nous finiront par identifier comme celle de 39/45 – la bataille d’Anzio, où le père de Floyd/Waters a perdu la vie – mais qui aurait tout aussi bien pu être celle de 14/18, où l’on n’aurait pas été surpris de croiser Kirk Douglas, entrainant ses hommes au-dessus du parapet.

          Alan Parker, cinéaste mineur, surtout connu pour ses adaptations de comédie musicale, Bugsy Malone et l’inénarrable Fame, « fait » son Kubrick dans ce film, avec la probable bénédiction d’un Waters définitivement investi de l’importance de son projet, comme les petits maîtres en peinture singent régulièrement les grands. Et pourtant, force est de constater qu’il ne se débrouille pas mal du tout. Après tout, Kubrick, aussi marquant a-t-il pu être, n’a pas l’exclusivité de l’image littérale ou du décor mental.

          Nous reviendrons après le bombardement et la mort du père à cette fameuse chambre d’hôtel, comme à un point de départ que nous ne parviendrons finalement jamais à quitter. Le film tourne en boucle, se répète, jusqu’à reprendre les mêmes motifs à différents moments du film, suivant en cela une économie déjà présente dans le disque. A la répétition des motifs ordonnés des « murs », ceux de l’hôtel, ceux de la tranchée, ceux de l’école/usine, s’oppose sans cesse la fascination pour la destruction. Toute ordre, c’est-à-dire toute organisation, tout ordonnancement, n’est là que pour être détruit. L’on passe beaucoup de temps à tout casser dans The Wall. L’opposition permanente entre l’ordre et le désordre constitue d’ailleurs la charpente du film. The Wall est aussi un film qui met en scène la fascination pour la violence. Celle de la guerre, celle des émeutes, celle de la colère, celle de la tyrannie. Et il me semble bien qu’il y a là quelque chose de typiquement anglais.

        C’est que la description dramatique qui nous est offerte du trouble mental de Floyd, renvoie très littéralement au moins à deux moments dans ce film à un sous-genre du cinéma de science-fiction ou fantastique, la dystopie, dont le modèle évident, littéraire et anglais, est le 1984 d'Orwell. Bien sûr, ces images d’un leader fascisant, tout de noir vêtu et s’adressant aux foules hystériques en hurlant, renvoie à l’imagerie évidente du nazisme, depuis Orwell – et Chaplin !- mais en l’occurrence, et parce que 30 ans nous séparent de ce film, également des régimes totalitaires de type communistes, dont les exemples soviétiques, mais plus encore cambodgiens ou vietnamiens n’étaient pas très éloignés de l’actualité de 1982. Cependant, l’imagerie très pacifiste anti-vietnam war, de Gerald Scarfe, probablement les séquences les plus vieillissantes du film, a aussi tendance à nous renvoyer à une lecture plus paranoïaque de cette dystopie : c’est comme si l’Angleterre elle-même était devenue cette dictature raciste, homophobe, anti-intellectuelle… L’angoisse très anglaise depuis Cromwell de (re)devenir une tyrannie arbitraire et rigide, est un classique du cinéma fantastique ou de science-fiction, au moins depuis Fahrenheit 451 ou Orange Mécanique – tiens, tiens, encore Kubrick - jusqu’à Children of men, ou V pour Vendetta, dont la première parution en BD date d’ailleurs de 1982. C’est aussi que l’Angleterre est entrée depuis trois ans déjà dans l’ère de la Dame de fer, dont le sobriquet évoque à lui seul les images que pourrait construire à son propos Gerald Scarfe, et que la vieille angoisse de tyrannie a tout à coup pris une dimension bien réelle : non seulement l’Angleterre semble plus que jamais soumise à son encombrant allié américain, mais encore la violence sociale et politique - n’oublions pas l’IRA ou les Malouines - est désormais bien réelle dans cette société toute imprégné de l’Habeas Corpus. Les années 60 et 70 sont bien terminées, une nouvelle ère s’ouvre, qui devra voir l’affrontement des géants se conclure par la victoire d’un seul. Ce paradoxe de Britannia, Waters, en mégalomane assumé, et Parker avec lui, a donc décidé de l’endosser : nous sommes fascinés par la force et la violence, mais avons-nous bien fait le choix de l’ordre ou du désordre ? Pink Floyd/Waters s’abîme dans un nihilisme sceptique, dont l’Anarchy in the UK semblerait bien être le dernier refuge…

       A ce titre, le traitement du « bruit de fonds » de ce film me semble éloquent. Orchestrés dès l’album, ces conversations téléphoniques, ces extraits sonores et visuels de zapping télé lorsque Pink végète dans sa chambre d’hôtel devant son écran, ces conversations qui se perdent à l’arrière-plan sonore du film, forment probablement la clé secrète du film. Il ya comme de la « friture » sur l’histoire que l’on nous raconte, et sur la façon que l’on a de nous la raconter, comme si au fond, la musique elle-même de Pink Floyd, le groupe, était en trop.

       Je me suis demandé s’il ne serait pas préférable de regarder le film sans cette bande originale envahissante – et Dieu sait si j’aime cet album !- qui semble être le centre de l’intérêt pour le film quand, de fait, il le masque peut-être. Si The Wall nous raconte bien l’histoire, les histoires d’ordonnancement trop contraints qui finissent par trouver leur point de rupture, qui finissent par exploser, comme un résultat chimique qui mettrait du désordre dans ce qui est censé être en ordre, alors les célèbres chansons ont pour résultat de réduire la puissance éventuellement évocatrice des images superposées à ce bruit de fonds, à une sorte de grand vidéo-clip avant l’heure, sentiment amplifié par l’élégance plastique du travail de Parker et de Gerald Scarfe, pour ce qui est des séquences en dessins-animées. Tout se passe comme si le sujet secret du film résidait dans ce qui lui est inessentiel, non l’illustration parfois redondante de la prose laborieuse de Waters, mais bien l’ensemble des éléments que l’on peut juger contingents et accessoires : les chansons de Vera Lynn, les conversations téléphoniques saugrenues avec une opératrice – authentiques conversations, parait-il – les remarques éblouie et hors-champs d’une groupie, etc. Toute cette matière sonore, traduite ici de manière visuelle, laisse penser que le projet du film, bien plus que de donner forme et unité à des fragments disparates et auxiliaires, ambitionne de déconstruire définitivement l'ordre de l'œuvre originale de Waters. Comme si Parker et Gérald Scarfe décidaient d'achever la désagrégation du discours lyrico-musical égotiste du leader de Pink Floyd, le piégeant à son propre jeu.

       C’est que de manière désespérante il aussi question de la désagrégation du principe même de contre-culture dans ce film. Si tout désordre ne peut finalement que reconstruire de l’ordre, ce qui semblerait être le rôle de l’art, tant dans la musique que dans les arts dits plastiques, alors le propos de l’art ne peut qu’être vain, et finalement ne se transformer dans le meilleur des cas qu’en discours de propagande, voire plus prosaïquement, en bête et simple publicité. Le rock’n’roll sert à vendre des disques et des vêtements, ou éventuellement à vendre des idées, c’est la même chose. L’individu jusque dans la contre-culture qui l’avait porté durant les années 60 et 70 au sommet de sa conscience se retrouve à nouveau un jouet de la fortune, pour citer un autre anglais, avant que de devenir lui-même le héros de la Wheel of fortune, déjà apparu l’année d’avant de l’autre côté de l’Atlantique.

        C’est ainsi que s’achève The Wall : lors du procès décisif et final, s’il est décidé de détruire le mur, ce mur emprisonnant, étouffant, accablant, ce n’est plus comme il serait fait d’une libération, mais bien d’un prolongement de peine. Détruire, si c’est le seul moyen de passer de ce qui est à ce qui sera, ne peut que nous entrainer plus loin encore dans la déchéance, le pourrissement, quand bien même « de douce torpeur », comme le chante Dave Gilmour ; la destruction, si elle est jouissive, ne laisse après son passage que ruines et dévastations. Alors que le film enchaine à différents moments des séquences d’émeutes, de bagarres, et de destructions, la seule construction qui semble valoir, et qui n’a aucun sens, est celle que Pink a, avec toute la patience de son dérangement mental, ordonnée à partir des restes, des reliefs pourrait-on dire, de sa chambre d’hôtel, de ses guitares, des costumes, de ses gadgets en tous genres. Se débarrasser du superflu au profit de l’insensé, voilà qui pourrait être le programme de ces pauvres enfants riches que nous sommes devenus.

        L’avenir du Rock’n’roll, de la révolte adolescente qui ne veut plus s’éteindre, de l’émeute pour le plaisir, c’est peut-être l’acteur qui incarne Pink, Bob Geldorf, qui finira par réellement l’incarner : le rock a laissé la place à la charité, et elle-même est devenu un business, qui caractérisera profondément les années 80. Tout s’achète, tout se remplace, même la morale. Une faillite, assurément, mais en toute lucidité, voilà le plus terrible – voilà qui ne peut laisser place qu’à la folie ou au cynisme… Nous sommes tous des Diogène devant Alexandre, et le Mur, le vrai, peut bien s’effondrer…

       Pour finir avec The Wall, je reviendrai un instant sur mon expérience personnel de spectateur. A trois âges de ma vie j’ai donc vu ce film. La première fois, je ne l’ai pas choisi. Parce que j’étais alors friand de films « musical », du type Chrous Line ou Fame, typique d’une certaine fin de l’enfance et du tout début de l’adolescence, mon père avait jugé bon me ramener du vidéoclub familial ce fameux film d’un grand groupe, à la jaquette pourtant névrotique… J’ai donc regardé sur petit écran, seul dans mon coin, en VO intégrale et incompréhensible, ce film dont les images et les sensations m’ont alors très clairement traumatisé… Entre le fascisme célébré, les jeunes gens brutalisés par la police, ou transformés en steak-haché par une école-usine de mort, ou encore l’atroce – même encore aujourd’hui – scène de viol dans la voiture par les troupes de skinheads de Pink, sans parler de l’imagerie symboliste désespérante des oiseaux se transformant en bombardiers ou des fleurs en vagins menaçants, très clairement ce film n’était pas fait pour le jeune garçon que j’étais… Toutefois, ces images je les ai intégrées, digérées, et lorsque cinq ans plus tard, alors adolescent, j’ai revu ce film en salle cette fois, c’est comme s’il sautait en un sentiment de « déjà vu » de l’oubli inconscient dans lequel il avait sombré. Les paroles des chansons étaient cette fois traduites en sous-titres, et à la sortie de la salle, le monde n’avait plus pour moi tout à fait la même couleur, ni la même saveur. Certes, ce premier sentiment de saleté pourrie qui m’avait heurté lors de la première vision – et très largement fasciné tout de même, sujet même du film – devenait cette fois celui de la lucidité malade, résonnance des premiers sentiments intempestifs et inintelligibles. The Wall venait d’intégrer mon panthéon personnel… Les dix ans d’âge du film au moment de cette seconde découverte accusait également l’écart qu’il existait entre l’actualité d’une production cinématographique versant dans l’imagerie prétendument réaliste et surtout consensuelle – déjà à destination des teenagers – et la rugosité d’un cinéma qui achevait de croire à ses représentations. The Wall m’apparaissait d’autant plus comme un film entier et âpre, lors que cette dernière réception, il y a un peu plus d’une semaine, a remis en lumière ce que ce film pouvait avoir de vain : les séquences les plus marquantes désormais sont pour moi celles qui prennent décidément à contre-pieds l’imagerie aigre et violente de mon souvenir. Cet enfant de onze ans au regard triste et sévère, qui déambule dans un univers auquel il ne semble décidément pas adapté, lorsque par exemple il erre au milieu d’un quai de gare à la recherche d’un père qui ne rentrera jamais, voilà peut-être maintenant les images qui me touchent dans The Wall.

       Loin d’être une expérience strictement ancrée dans le temps, la vision d’un film nous renseigne sur son époque, mais aussi sur soi-même, et sur l’écart qui ne cesse d’exister entre soi et soi. C’est aussi cela le sujet de ce film, qui prend le souvenir comme matière et dresse les images de l’incommunicabilité, de la solitude, de cette fameuse « friture » de l’écume des jours, qui ne cesse de nous éloigner de nous-mêmes.

       En guise d'épilogue, il me semble important de signaler que Waters lui-même, dans un geste dérisoire de grandiloquence, s'arrogea la chute du mur, du vrai, en 1990, par un immense ciné-concert digne du Puy du fou, à Berlin, qui vint mettre le point final à la déchéance d'un artiste, d'un groupe, de toute une carrière, et affirmer par là même le cynisme du discours encore secret du film, tandis que dans le même temps, Alan Parker, en petit maître besogneux, parvenait à construire une filmographie certes modeste mais élégante, où la folie, la violence et la musique continuèrent de tenir le rôle central, avec des films estimables, comme Birdy, Mississipi burning ou encore les Commitments. Au visionnaire, je préfère sans aucun doute finalement le modeste artisan... Signe des temps.

        Promis, les prochains films, on fait plus court !