Revoir 1982 (29/31): Poltergeist

L'INVASION VIENT D'ICI

Poltergeist- Tobe Hooper- 1982- Etats-Unis

A la simple lecture du titre de notre film du jour, votre cerveau cinéphage a probablement fait remonter à la surface la question, celle qui est immédiatement associée par l'inconscient cinéphile à Poltergeist.

Qui a réalisé ce film ?

23- Toutes des putes sauf maman: La résidence (La Residencia), Narciso Ibanez Serrador , Espagne, 1969.

Des jeunes filles errent dans un grande demeure. Elles sont au seuil de leur vie de femme, aux frontières de l'adolescence, et leur résidence leur apparaît comme une prison aux désirs qui s'éveillent en elles.

Cette évocation de la sexualité naissante, vue par le prisme d'une sororité forcée à l'intérieur d'une institution est presque un sous genre à part entière, souvent relié au fantastique, de Mais qu'avez vous fait à Solange ? à Innocence, en passant par Carrie, jusqu'à Sucker Punch.

Au long des errances de cette part de notre vie consacrée à aimer des films, il y a une sensation exaltante, qu'on éprouve au contact de certaines œuvres, et qui donnent l'impression de découvrir une pierre philosophale. Voir La fiancée de Frankenstein quand on n'a connu que L'Etrange Noël de monsieur Jack, découvrir Les Chaussons Rouges, alors qu'on est encore ébloui par Suspiria, regarder Alexandre Nevski alors qu'on met Conan le Barbare au dessus de tout.

La Résidence est de ces films dont l'ombre immense se projette bien au delà de sa notoriété relative. Car pour ceux dont la curiosité a rencontré le film de Serrador, impossible de l'oublier de sitôt.

Portant le nom de l'endroit où l'intégralité de l'action prend place, La résidence fait d'un grand et lugubre pensionnat de jeune filles un personnage a part entière. Le film a d'ailleurs été justement titré en anglais The house that screamed, illustrant à quel point le lieu semble vivant dans le film. Nous verrons que le cœur du scénario justifie ce point de vue sur le décor.

Car au cœur de la bâtisse, disparaissent les pensionnaires. Si ces disparitions sont inexpliquées, elles ne générent pas tellement l'inquiétude de ses responsables, surtout pas celle de la directrice sévère et dominatrice, Mme Fourneau (!). Celle-ci sait bien qu'au regard des punitions qu'elle inflige à certaines de ses pensionnaires, la plupart d'entre elles doivent souhaiter chaque jour de la quitter, et quelques unes passent à l'acte.

Pourquoi, alors, comme se le demande Irène, les évadées ne donnent jamais aucune nouvelles depuis leur nouvelle vie ? Pourquoi les familles n'interrogent-elles pas l'institution ? Pourquoi la directrice, en l'absence de nouvelles, ne contacte-t-elle pas autorités et familles pour s'assurer de la bonne santé des fuyardes ?

Parce que, bien évidemment, la maison les avale, en quelques sorte. Rapidement, le spectateur est témoin de la vérité : les jeunes femmes, qui essayent effectivement de s'enfuir, sont tuées par un assassin mystérieux, la nuit, dans les ténèbres de la maison. Plastiquement, le film est magnifique : jeux de couleurs complémentaires (violets et oranges, verts et rouges), cadrages précis, mouvements de caméra amples et réguliers, montage parfois très nerveux, et de belles compositions nocturnes privilégiant les zones très sombres d'où se détachent quelques éléments lumineux.

Les deux scènes de meurtre traitées à l'image provoquent un effet de saisissement : très baroques, elles associent à des images aux fonds très noirs, d'où émergent mains et armes du bourreau, visage ou bouche de la victime, des mélodies enfantines, presque des comptines se déréglant au cours de la scène. Ces scènes, n'hésitant pas à avoir recours à des effets de montage : fondus enchainés, succession très rapide de plans sont les sommets de mise en scène du film, au côté d'une mémorable séance de douche collective, et à un montage mettant en parallèle les ébats clandestins d'un livreur de bois et d'une pensionnaire et les travaux domestiques de ses camarades fantasmant sur ce que leur amie est en train de faire.

C'est dans ce montage que le film énonce le plus clairement son propos. Cet endroit, la résidence, est évidemment un lieu coercitif, l'endroit où il faut apprendre le refoulement de ses pulsions, la fabrique de l'épouse bourgeoise soumise et transformée en compétente gérante domestique. Durant les quelques scènes nous montrant les filles suivant des cours nous les voyons apprendre à coudre, à broder, à pétrir une pâte. Et les seuls professeurs, hormis la directrice, qui semblent présents sont des cuisinières et des domestiques. La répression du désir charnel est évidemment le cœur de toute l'organisation de la vie des résidentes, à tel point qu'on se demande si le lieu n'a pas été construit dans ce seul but.

Et, suivant un principe presque mécanique, le désir, comprimé a ce point va trouver des modes d'incarnation particulièrement détournés et pervers : puisqu'il est interdit de jouir de son corps, puisqu'il est interdit de désirer le corps d'un autre, la punition des corps désirant sera d'une violence extrême, mais c'est par cette punition, paradoxalement, que peut se paver le seul chemin possible vers le plaisir charnel.

Dès le début du film, on verra ainsi une jeune rebelle, enfermée dans une cave évoquant immédiatement l'univers cinématographique des cachots de l'inquisition, être punie par la directrice. Sur son ordre, trois autres pensionnaires complices vont fouetter leur camarade sous le regard brûlant et dominateur de Mme Fourneau. Une de ces jeunes filles, Irène, a un rôle essentiel. Elle est la complice de la directrice, le « kapo » qui va accepter d'être sa disciple. C'est Irène qui fouette Catalina, la directrice, elle, venant ensuite embrasser les zébrures du fouet sur le dos de la suppliciée.

Les personnages correspondent tous à un « caractère » de la vie d'une institution qui a tout de la prison. La directrice et son élève sont sans ambiguïté posées en tant que dominatrices. Il y a aussi la rebelle, il y a la resquilleuse qui parvient à ses fins secrètement, il y a l'idéaliste qui pense qu'elle parviendra à s'échapper un jour, et il y a l'ingénue, qui découvre la résidence.

Son arrivée correspond au début du film, et bien évidemment ce personnage est aussi le vecteur d'identification pour le spectateur. Nous entrons dans la résidence aux cotés de Thérèse. Envoyée là par « un ami de sa mère », on comprendra plus tard que cette dernière est une prostituée. Les filles, qui ont été fascinées et excitées par la découverte d'un corset à dentelle noire découvert dans la valise de Thérèse à son arrivée lui feront ensuite subir une humiliation terrible quand l'activité de la mère aura été découverte. C'est évidemment Irène qui dirige la torture, et qui en jouit en riant bruyamment. La scène a tout d'une scène de viol, Irène voulant forcer Thérèse à avouer que sa mère est une putain.

Si Thérèse est le vecteur du récit, Irène est sa véritable héroïne. Au deux tiers du récit, Serrador va tuer Thérèse, et ce n'est pas si surprenant, car cela permet de mettre en scène le véritable pivot du film, la rébellion d'Irène contre son mentor, et son émancipation, symbolique.

Il est assez beau de voir à quel point le réalisateur comprend et capte la pulsion de vie animant les jeunes femmes : elles demeurent au fond d'elle même des créatures désirantes, assoiffées de joie et de caresses. Dans une scène superbe, les jeunes femmes prennent leur douche, en rang, dans des espaces ouverts, isolées du regard les unes des autres, mais toutes soumises à celui de la directrice. Les filles doivent se doucher en chemise. Bien sûr, loin de circonscrire le désir produit par la vision de corps nus (voir c'est jouir), c'est l'effet contraire d'excitation qui est provoqué : les chemises trempées laissent apparaître l'auréole des tétons et l'arrondi des fesses, se collent au creux des reins (deviner, c'est désirer). Catalina va retirer son vêtement, et défier de sa nudité l'autorité de la directrice. Mais celle-ci, incapable de la punir, ne peut détacher ses yeux de son corps. Lorsque les regards s'échangent, des soupirs féminins envahissent la bande sonore...

Il y a un autre voyeur dans cette scène : Luis, le fils de Mme Fourneau, qui s'est glissé dans un conduit d'entretien pour regarder tranquillement les jeunes filles. On appréciera la limpidité de la symbolique... C'est lui qui en secret excite doublement les jeunes filles : il leur promet des récompenses amoureuses en même temps que la liberté. Amour et évasion sont d'ailleurs constamment associés dans le film, et à chaque fois qu'un fille s'échapper d'un recoin de la résidence, c'est avec une récompense amoureuse comme prétexte : rejoindre le livreur de bois, qui les culbute dans la paille (pour leur plus grande joie) ou quitter la résidence à l'invitation du fils qui promet de les retrouver dehors.

On ne sera guère surpris, à la fin du récit, que celui-ci soit la clef de l'enigme des meurtres. Le regard incestueux porté par sa mère sur lui, tout le long du film a fini par façonner un monstre à l'apparence angélique. A rebours, la conclusion achevée, il devient clair que les scènes de meurtres étaient des scènes d'amour, de l'amour malade porté par Mme Fourneau à Luis. La leçon qu'il donne à sa mère est le versant monstrueux de celle que Catalina lui administre par son insolente nudité : le désir, toujours, trouve un chemin, et un objet. Et c'est peut-être la liberté de celle qui est soumise, que de faire de son corps l'objet indispensable au plaisir de celle qui la soumet.

22 - Les gardiens du temple : Amer, Hélène Cattet et Bruno Forzani, France/Belgique, 2010

C’est finalement arrivé. Au fil des pérégrinations filmiques de ce mois d’octobre, voici une œuvre qu’il me sera bien difficile de défendre… Comme je n’ai nulle envie de fracasser un film, je me contenterai plutôt de tenter d’en tirer quelques conclusions au sujet du genre, une fois de plus, même si au passage mes propos trahiront sans doute l’exaspération qui fut la mienne à la vision de cet Amer peu amène.

Pour commencer, débarrassons-nous tout de suite de l’histoire sensée être racontée dans ce film construit en trois parties. Tout d’abord une petite fille, Ana, déambule dans les espaces vides et inquiétants d’un grand manoir où l’on croise régulièrement sa mère, une espagnole énervée, qui ne cesse de réprimander sa fille, son mari et celle qui semble être sa bonne, une mystérieuse femme toute voilée de noire. La petite fille se réfugie dans ce qui semble être la chambre mortuaire du grand-père, à l’étage, mort ou mourant, l’on ne sait pas bien – mais dont le visage parcheminé pourrait évoquer une momie conservée là et veillée par la fameuse femme en noir, son amante ?, ça non plus nous ne le saurons pas. La petite fille dérobe au cadavre une montre à gousset qui semble régler son angoisse comme l’on laisse passer le temps. La seconde partie nous présente cette même Ana, devenue adolescente, en compagnie de sa mère d’abord dans un cimetière, puis sur les rivages de la méditerranée – le film a été tourné à Menton – où elle flirte de très loin avec une bande de jeunes motards en errance. Enfin une dernière séquence (ouf !) nous présente Ana à l’âge adulte, qui investit à nouveau cette grande demeure qui semble abandonnée. Au beau milieu de la nuit, un homme apparaît et la pourchasse depuis l’habitation jusqu’au jardin. Elle finira pourtant par le terrasser, à coups de scalpel (!) – à moins qu’en fait, comme nous l’évoque l’épilogue, ce ne soit elle qui fût assassinée, puisque les dernières images nous la présente sur la table d’examen d’une morgue, offerte au regard d’un médecin légiste qui restera lui aussi mystérieux…

Voilà le concentré des énigmes de ce film à l’histoire tellement secrète et absconse, qu’elle en devient inepte d’absurdité. Mais après tout, est-ce là un véritable problème dans ce genre qui manipule d’abord et avant tout les images, afin de fabriquer des formes percutantes, bien plus que des discours sur ces formes ? L’ennui avec Amer, c’est que précisément, ce film prétend fabriquer un commentaire sur le fantastique. Un cinéma d’hommage en quelque sorte, et qui ne cesse de s’auto-célébrer dans la citation d’images extraites du genre. C’est oublier que le cinéma fantastique n’est rien en soit, ou plutôt rien d’autre qu’une catégorie quasi-marketing, qui sert d’abord et avant tout le commerce du cinéma, et que si ce cinéma existe, ce n’est qu’à travers des films, objets uniques et indivisibles, qui ne disent rien d’autre que ce qu’ils montrent – contrairement à ce que notre blog automnal pourrait paradoxalement laisser croire. Le seul mimétisme avec ce cinéma, ou plutôt avec certaines des images que l’on extrait de films importants, ne peut conduire dans le meilleur des cas qu’à un commentaire fastidieux et vain – pourquoi refaire la fameuse scène de douche de Psychose, puisqu’elle a déjà été faite ?- dans le pire des cas, à la parodie, à la « singerie », comme l’on parle de singe savant, qui montre les quelques tours qu’il a bien appris. Nous ne sommes pas loin de cette vaniteuse prétention dans Amer, et ce film pose à mon sens une fois encore hélas, le très difficile rapport du cinéma de genre au cinéma français…

Tout se passe comme si le fantastique n’avait de valeur comme genre qu’en tant qu’il peut être un espace savant, d’avertis - branché, si nous voulions être moins sympathique. Le fantastique légitime est réservé à cette frange très marginale des spectateurs français, qui non seulement se présentent comme des érudits du genre, mais aussi comme les « copistes » d’une tradition qu’il s’agit désormais de révérer. Une telle attitude, qui voit des gens de cinéma non plus faire du cinéma à partir du réel, mais bien strictement à partir du cinéma lui-même, se retrouve chez de nombreux metteurs en scène d’origines et de destinations très diverses, que l’on pense par exemple à Tarantino qui fut, semble-t-il, l’un des grands défenseurs de cet Amer tant frenchy, sans pour autant entamer la force du genre. Mais c’est aussi, probablement, que ces dévots du genre ne le sont chez eux, et par conséquent partout ailleurs, que d’une manière elle-même marginale ; un film ne bénéficie pas de la somme des films auxquels il rend hommage. Si les films de Tarantino sont appréciés par un certain public occidental, ce n’est pas parce qu’il utilise les musiques d’Ennio Morricone, ni parce qu’il cite dans Kill Bill le film suédois A cruel picture, que très peu de ses spectateurs ont vu, mais bien parce que le film s’affranchit de ces références et citations, se libère de cette culture prétendument érudite qui serait seule l’instance de légitimation du genre. Le fantastique n’est pas légitime, c’est tout son intérêt. Il est en tant que genre le produit d’une sous-culture littéralement ignoble et mercantile. Mais les films fantastiques, eux, peuvent parfois atteindre des sommets de beauté dignes de rivaliser avec les « classiques » du « 7ème art », bien entendu. C’est dans cette ambivalence que le genre porte sa vertu – parce que précisément, il se dispense, et il revendique dans son essence même cette dispense, d’être légitime, de « bon goût », savant, culturel.

Amer nous offre des tombereaux d’images léchées, dans lesquelles l’on peut décoder le rouge et le bleu de Dario Maestro Argento, de gros plans composés, un œil, des lèvres, une cuisse, à la manière d’un Buñuel, de portraits hitchcockiens, de split-screen depalmesques, d’obscurités lynchiennes, etc, etc, auxquels nous sommes tenus d’adhérer, si nous voulons prouver par là notre appartenance, non à la catégorie de ces gamins appréciant le genre pour les histoires qu’il raconte et les images qu’il montre, mais bien à celle de ces esthètes dont le niveau de sophistication risque toutefois de leur faire prendre des vessies pour des lanternes ! Nous ne pouvons certes que regretter l’ostracisme dont fait preuve ce cinéma dans le monde culturel et cinématographique français. Mais nous pouvons aussi considérer que la stratégie qui consiste à vouloir légitimer des œuvres qui par définition demeureront « à l’index » de la culture légitime n’est qu’un moyen de dénaturer définitivement ce genre aux multiples ressources, des pires aux meilleures, et le châtrer en n’osant pas assumer sa part essentielle de transgression. Amer n’est jamais transgressif, surtout pas quand il prétend flirter avec l’érotisme – et je ne peux à ce propos que vous renvoyer vers le commentaire de mon camarade au sujet de Dellamorte, Dellamore, un film italien qui n’hésite jamais à honorer son propre engagement, et qui ne dispense pas Michele Soavi, son metteur en scène, d’être en mesure de porter par l’image un discours, non sur le genre – quel intérêt ? cet exercice vain est réservé aux blogueurs que nous sommes ! – mais sur son rapport au monde tout simplement, comme n’importe quel artiste, mais pour sa part libéré du terrible assujettissement à la culture légitime, autre nom aujourd’hui d’une Eglise dont l’autorité reste très difficilement contestable dans notre pays – si l’on ne veut pas simplement se retrouver assigné au statut de suppôt du capitalisme marchand imbécile. C’est vrai qu’avoir le choix en France entre les Mini-Moys d’un côté, et de l’autre cet Amer prétentieux et indigeste, c’est assez peu excitant. Certes, j’oublie là quelques vraies surprises, dérangeantes, comme par exemple le Martyrs de Pascal Laugier, toutefois encore empreint de certaines de ces tendances à l’autojustification ; mais il faut bien admettre qu’imbéciles ou prétentieuses, la plupart des œuvres produites par ce cinéma français se camouflent derrière ce phénomène qui tue littéralement le fantastique : la référence, le second degré – in fine, la dérision, arme redoutable de la petite télévision contre le grand cinéma. Mais arme aussi des chapelles culturelles, qui méprisent aussi vite qu’elles encensent, à l’instar de son ennemie télévisuelle.

Et qu’il soit rappelé ici que ce que l’on aime chez un grand cinéaste comme Tarantino, c’est bien ce qui chez lui finit toujours par dépasser cette seule dérision. Et notamment, son amour sincère et lucide du cinéma. Tout ce que l’on ne trouve pas dans Amer, qui se contente d’auto-célébrer sa propre érudition, qui ne signifie rien… Si vous cherchez un film fantastique, un vrai, revoyez plutôt Le Labyrinthe de Pan – ces dernières années nous ont montrés qu’en Espagne, ils s’étaient largement affranchis de cette tutelle embarrassante de la légitimité. Profitons-en pleinement !

13 - Elle n'est plus ici : Alice ou la dernière fugue, Claude Chabrol, France, 1977

                              

Elle s'appelle Alice Caroll, dit-elle pour se présenter à son hôte. Le clin d'oeil est clair, et la référence valide : Alice Caroll aussi, s'est enfuie, et s'est perdue, un petit peu volontairement. Comme chez Lewis Caroll, la fable est absurde (on s'y enfuit tout le temps... en tournant en fait en rond!), en apparence du moins, car à la fin, tout s'explique, très simplement.

Alice ou la dernière fugue sera donc l'incursion de Chabrol dans le fantastique cinématographique (il cosigne un Fantomas pour la télé, et apparemment un téléfilm fantastique : Les gens de l'été) - même s'il lui arrive de tirer certaines séquences de ses film vers une stylisation et une abstraction qui peuvent parfois dégager un climat assez onirique.

Film fantastique, donc, et même film de genre. Alice ou la dernière fugue est de ces films dans lesquels on regarde une jeune femme déambuler longuement dans une demeure habitée d'une présence invisible mais presque palpable. Ici, ce n'est pas une jeune femme en déshabillé blanc errant au clair de lune, c'est Sylvia Krystel qui se promène, souvent en plein soleil, dans une belle maison de maitre française.

Alice est prisonnière de cette maison, et chaque fois qu'elle essaie de s'en échapper, le sentier de son évasion finit par l'y ramener. Et c'est déjà en fuyant qu'Alice est arrivée là.

Après une scène d'ouverture sèche et particulièrement bien jouée, nous montrant l'habituelle dispute conjugale inévitable dans bien des comédies dramatiques à la française, Alice quitte son mari. Lorsque celui-ci fait appel à la raison et lui déconseille de prendre la route alors qu'il pleut violemment, elle ne l'écoute pas et c'est à l'intérieur de sa voiture, derrière l'épais rideau de pluie qui recouvre les vitres que nous la retrouvons.

La scène ressemble fort à la fuite de Janet Leigh dans Psychose, jusqu'au climat angoissant qu'elle dégage. Puis le pare-brise, brusquement, éclate. Alice y dégage un trou, et parcours les quelques mètres la séparant du parc d'une belle demeure, apparue providentiellement au bord de la route, et ou elle compte se réfugier un moment.

C'est dans cette maison qu'elle va, convaincue par la gentillesse du vieux maitre de maison (Charles Vanel) accepter de passer une nuit avant de repartir. Pense-t-elle, car elle ne parviendra pas à quitter la demeure, ni le lendemain, ni les jours suivants...

On ne pourra pas reprocher à Chabrol d'y toucher du bout des doigts. Le cinéaste du mal être banal, de la monstruosité cachée sous le visage le plus ordinaire, s'applique à créer une ambiance, cherche des idées plastiques pour faire exister l'étrange zone dans laquelle Alice est tombée.

Avec ses moyens habituels.

Une photo très plate, très naturaliste, qui crée un climat à la fois étrange et ordinaire. Des idées visuelles très simples aussi, sur lesquels le cinéaste n'insiste pas : un escargot posé au millieu du pare brise de sa voiture qu'Alice observe longuement, des oiseaux morts qui jonchent le chemin devant-elle, des peintures de cieux nocturnes, de cygnes et de lacs calmes ornant les murs de sa chambre comme autant de fenêtres ouvertes sur une autre réalité. Un jeune homme tout de blanc vêtu qui lui interdit de poser des questions...et un pompiste bavard qui est son sosie.

La mise en scène aussi, par moment sort de l'évidence d'une grammaire un peu passe partout. Ces travellings subjectifs en voiture, par exemple, nous faisant avancer à vive allure sur la route au bout de laquelle Alice pense trouver la liberté, et qui n'est pas sans faire penser à la caméra autrement plus folle du Evil Dead de Sam Raimi. Le beau plan, toujours subjectif, du pare brise brisé, occupant tout l'écran, au milieu duquel une main ouvre un trou découvrant un ciel nocturne. Ces panoramiques inquiets appartenant à une grammaire de l'angoisse typique du cinéma horrifique.

Le jeu que nous propose Chabrol, à condition qu'on s'y laisse prendre fonctionne plutôt bien. Mais cette errance, cette jeune femme perdue, désespérant progressivement de jamais s'échapper, cette bâtisse inquiétante, on l'a souvent vu, et on a pu préférer y faire des promenades plus baroques et plus nerveuses : dans Carnival of Souls, par exemple, avec lequel Alice ou la dernière fugue partage une conclusion inévitable.

Alice ou la dernière fugue ne manque pas de charme- notamment celui d'une Sylvia Krystel, parfois très émouvante, comme lorsqu'elle pleure silencieusement, comprenant que l'évasion est impossible.

Les images, le climat entretenu par Chabrol nous évoquent une école du fantastique représentée en littérature par des auteurs comme ceux qui animèrent la collection Angoisse- on pense à Marc Agapit- ou ce fameux fantastique belge, cher à Jean Ray ou Thomas Owen.

La force de ces choix esthétiques, c'est de faire du glissement vers le fantastique une question de point de vue, un léger décalage de perspective, un petit trouble optique plutôt que l'irruption du spectaculaire et de l'irréel, ou par la magie de l'effet spécial trompe-l'oeil. Ce que Chabrol nous montre est étrange comme un poème fait de mots banals et connus, mais dont l'agencement et le rythme, inhabituels, provoquent à eux seuls ce sentiment d'étrangeté.

Un oiseau mort sur le bord d'un chemin de terre, près d'une haie, c'est banal. Disposez en trente et le paysage familier devient étranger et intriguant.

Voilà comment Chabrol veut nous faire regarder, en se plaçant derrière Alice : comment transformer ce qui nous entoure, notre maison, notre vie domestique, en terre inconnue ou un voyage inquiétant redevient possible ? C'est presque à un jeu enfantin qu'on nous propose de participer. Alice ne dit-elle pas, d'ailleurs, à un moment, qu'elle veut bien jouer ?

Pour Chabrol, ce jeu, c'est surtout un exercice de mise en scène à fortes contraintes: un personnage et un lieu presque uniques, très peu de dialogues, presque pas d'argent et la seule mise en scène pour bâtir un long métrage. On ne peut pas dire que le cinéaste esquive la difficulté. Mais on ne peut pas dire non plus qu'il soigne chaque plan d'un film regorgeant d'idées, ni que le développement du récit dégage un suspens diabolique allant crescendo.

Mais l'essentiel est dit : au milieu de cette maison banale, Chabrol nous rappelle avec élégance ce que nous apprenions intimement dès notre plus jeune âge, quand la lumière éteinte, notre chambre changeait de dimensions, quand les ombres dessinaient des silhouettes menaçantes, quand les voix perçues à travers les cloisons n'étaient plus si familières.

Si Alice est prisonnière, c'est d'un paradoxe : comment, finalement, nos murs, nos chambres, nos jardins peuvent-t-il nous paraître si proches, alors qu'un rien peut les rendre tout à coup si étranges ?