27- L'amour fou : Quelque part dans le temps (Somewhere in time), Jeannot Swarc, Etats-unis, 1980

On a parfois envie de dire de certains films, trois ou quatre, qu'ils sont les plus beaux films du monde. On le dit parce que ce sont des films qu'on aime intimement, parce qu'il y a ces quelques là contre nous, et puis tous les autres, qu'on veut bien partager. Il faudrait dire ce sont les plus beaux films de mon monde, parce que devant eux, on a le sentiment si fort que tout y est dit, que tout en part et que tout y revient, que ces trois ou quatre films là ont n'ont été tournés que pour nous. Au spectacle de ces films, le sens critique disparaît à mesure que les larmes, à la fin, toujours nous montent aux yeux et que sans doute, c'est tout ce qu'il y a à savoir, et à dire de ces films là.

Somewhere In Time est le plus beau film de mon monde.

Si vous ne l'avez jamais vu, ne me lisez pas plus, parce que d'un film comme celui-là, on a juste envie de dire : tu verras, c'est sublime.

Jeannot Swarc, son réalisateur, a mis en images Les dents de la mer 2, Supergirl, La revanche d'une blonde, Hercule et Sherlock. Ce n'est ni un auteur, ni un grand réalisateur.

Pourtant, il a fait exister Quelque part dans le temps, et la grâce qui le toucha lui et tous les acteurs impliqués, à ce moment là et plus jamais ensuite, ne fait certainement qu'ajouter au miracle de son existence. Une convergence de petits hasards, une inspiration indéfinissable fait de ces artistes à ce moment là, quelque part à la fin des années 70, des attrapeurs de foudre.

A l'origine du film, il y a un roman un peu particulier de Richard Matheson, scénariste génial de chefs d’œuvres comme L'homme qui rétrécit ou La quatrième dimension. Son influence sur le cinéma fantastique moderne est immense, et s'exerce encore aujourd'hui. On reconnaît dans l'argument du film une accroche typique de Matheson, par sa simplicité mais aussi par l'évidence et la profondeur des émotions qu'elle suscite immédiatement.

Qu'on en juge : Dans l'hôtel ou séjourne un jeune dramaturge traversant une profonde crise d'inspiration, un petit musée abrite une photo d'une actrice y ayant donné une représentation, 60 plus tôt. La découvrant, le jeune homme tombe fou amoureux d'elle. Au point de vouloir remonter le temps pour la rencontrer.

Christopher Reeve incarne Richard Collier, l'auteur en mal d'inspiration jusqu'au mal de vivre. En quelques scènes, au début du film, élégantes, Swarc esquisse le personnage. Il nous suffit de le voir devant la grande baie vitrée de son appartement, perdre son regard dans les immeubles de la ville en contrebas puis se mettre devant sa machine à écrire pour froisser une feuille, ni la première ni la dernière certainement, pour comprendre que l'impuissance et une grande mélancolie l'habitent.

La photograhie de Isidore Mankofsky n'a rien de tape à l'oeil. Il a beaucoup oeuvré à la télévision, et on le sent dans ces images aux ombres très douces, peu contrastées, lumineuses. Ce sont bien plus les couleurs des objets devant la caméra que l'éclairage ou le choix de pellicule qui créent la chromie du film. La direction artistique est tout aussi élégante, et tout pourrait avoir été tourné en décors naturels.

Pourtant, dès cette scène (qui n'est pas tout à fait la première), muette, par l'image mais sans avoir recours à des moyens grandiloquents, Swarc nous montre simplement que Richard Collier est devenu un créateur dans une tour d'ivoire. Il est, dès le début un être près du ciel. Le réalisateur joue-t-il consciemment avec l'image que Reeve cherche à quitter à ce moment là ? Comment ne pas penser à Superman ? Voir ce que l'acteur accomplit ici remplira d'émotion ceux qui ont cru avec lui qu'un homme pouvait voler : ce qu'il semble nous dire à travers son Richard Collier, c'est qu'en Superman, plus qu'un Hercule moderne et indestructible, il voyait un Icare.

La brève description de Collier est une représentation romantique de l'auteur : agacé de ne pouvoir écrire, il coupe brusquement la musique que diffusait sa platine et qui sans doute, devait palier à ce qui lui manque de toute évidence : l'inspiration. Où la trouver ?

Peut-être que Superman (enfin, Richard Collier) est resté trop longtemps loin des hommes : la compagne avec qui on l'a vu plus tôt l'a quitté, et à attendre une inspiration qui ne vient plus, il se dessèche. Il est temps de revenir sur terre : Swarc nous le montre descendant un escalier, puis un autre, puis prenant l’ascenseur. Le chemin est long (pourtant l'appartement n'est pas situé très haut) mais Swarc insiste sur cette descente, on se dit qu'il a du monter tout près des étoiles pour avoir à redescendre si longtemps. Collier prend sa voiture et va retourner à la source des heures les plus vibrantes de sa carrière alors jeune : le Grand Hotel, où eu lieu la fête suivant une représentation encourageante de sa première pièce.

Le héros est donc aussi un nostalgique.

Cette petite fête, nous y avons assisté en ouverture du film. C'est un moment magique. Si sa mise en scène, comme le reste du film, est merveilleuse de simplicité et de retenue, on y reconnaît la plume de Matheson : une situation presque fantastique, une forme (ici celle du cinéma : cadrage, bande son et mouvements de caméra ) qui s'efface derrière l'interprétation des acteurs, un déroulement très direct. Fendant la foule des jeunes gens, une vieille femme s'avance vers Collier, il ne la connaît pas et pourtant, il a l'air bouleversé en la voyant. Elle lui glisse un objet dans la main, et lui murmure : Reviens-moi (« Come back to me »).

C'est une montre qu'elle a donné au dramaturge, et l'objet est bien sûr symbolique de ce qui va être raconté ensuite et sera régulièrement consulté par les personnages tout au long du récit. Mais revenons à l'hôtel.

Richard s'y promène, toujours aussi désoeuvré. Il est attiré par un petit musée présentant quelques reliques jalonnant l'histoire de la vieille bâtisse. Il se penche sur les vitrines, et quand il se redresse et se retourne, une photo lui fait face. C'est une illumination.

Fidèle à l'esthétique mise en place, le cinéaste va oser la montrer littéralement. Un faisceau de lumière qu'on ne peut qualifier que de divine tombe d'un coup sur la scène, et c'est aussi un coup de foudre. Sous nos yeux, Christopher Reeve accomplit l'impossible : nous faire croire qu'un homme tombe amoureux d'une photographie.

Elle représente Elise McKenna , personnifiée par Jane Seymour.

Richard devient obsédé par cette image au point de penser qu'il peut remonter le temps jusqu'en 1912 après avoir rencontré un scientifique présumant qu'il doit être possible de voyager dans le temps, d'une manière qu'on devine toute symbolique pour lui, en pratiquant sur soi une auto-hypnose. 1912, C'est l'année où Elise Mc Kenna a séjournée au Grand Hotel, et où la photo a été prise.

Richard va réussir. Swarc, qui demande au spectateur depuis le début d'accepter de se laisser gagner par les sentiments de Collier et ne nous place que de son point de vue, veut faire de son attente la notre et retarde le plus possible l'entrée dans le champ d'Elise. L'attente et les inquiétudes de Richard deviennent les nôtres, et la nervosité qui précède le premier rendez-vous est croquée avec un humour délicieux par Reeve, formidable acteur comique. Il joue ici de son grand corps gauche, maladroit, et finalement bien peu viril avec un finesse irrésistible. Plus d'une fois, on pense a Charlot en voyant sa grande silhouette de dos, coiffée d'un chapeau rond.

Quand Elise entre en enfin en scène, c'est au double sens du terme : elle doit jouer le soir même au théâtre du grand hotel. Son arrivée tardive à l'écran va rendre d'autant plus belle la romance entre les deux personnages, qu'elle est comprimée dans le temps du film, aussi bien que dans celui des personnages. Pudique, Swarc laissera la musique de John Barry couvrir les mots échangés par les amants dans la scène où ils se parlent vraiment pour la première fois.

Au soir de leur rencontre, pendant la pièce qu'elle joue, et qui semble contre toute attente être une pièce comique un peu boulevardienne, Elise va improviser une déclaration à Richard présent comme spectateur, et tout à coup, l'artifice des dialogues de la pièce, qu'on a brièvement entendu avant, paraît d'autant plus fort que les paroles sont sincères et le ton bouleversant. Le monologue, qui ne s'adresse qu'à un spectateur, fait écho à notre propre sentiment : un film comme celui-là ne peut s'adresser qu'à nous, intimement.

Plus finement qu'il n'y paraît, Quelque part dans le temps construit de belles scènes sur le rapport de l'auteur avec sa création, du personnage et de l'acteur, de ce qu'on met au cœur d'une œuvre. Il s'agit évidemment d'une vision totalement romantique, l'exaltation des sentiments et de l'être, constamment à la recherche d'une sublimation. Toute la préparation du voyage par Richard s'apparente à une mise en scène, une production cinématographique même : recherche de documentation (auprès de la biographe), paramètres techniques (visite au professeur de philosophie) fabrication des costumes, des accessoires et du décor (Achat du 3 pièces et des pièces de monnaie ), répétition ( Richard mimant sur différents tons les premiers mots qu'il adressera à Elise ) puis enfin, il faut (se) faire un film. Pour cela, Richard s'allonge sur son lit et va finir par s'endormir. Être un artiste, ce serait donc cela : rêver comme un fou. Et, comme pour filer jusqu'au bout la métaphore, c'est uniquement par la grâce d'un changement d'éclairage- soit une stylisation extrême du procédé cinématographique- que s'opère le glissement dans le temps.

Si l'on n'avait le sentiment que tout le film est constitué d'un bloc compact d'images et d'émotions dont il est bien difficile de détacher des moments forts et des moments plus creux, on pourrait s'attacher à décrire la beauté de la scène montrant comment fut prise la photo dont Richard tombe amoureux. Essayons tout de même.

A l'entracte de la représentation à laquelle Richard assiste dans l’hôtel, Elise est priée, en coulisse, de poser pour une photo. L'éventail qu'elle tient et l'angle de vue choisi pour la prise de vue ne permettent pas le doute : c'est la photo exposée à l’hôtel qui va être impressionnée. Pourtant, quelque chose ne raccorde pas, et le photographe le remarque : le sourire manque de sincérité. Puis le visage d'Elise s'illumine. C'est qu'elle vient d'apercevoir Richard qui la regarde. Depuis le contrechamp de la photo.

Lorsqu'il voit cette image pour la première fois, 60 ans plus tard, Richard ne sait pas qu'il se tient, 60 ans plus tôt, dans son hors champ, et que c'est bien à lui, déjà, qu'elle sourit.

On peut voir là, au delà d'un idée de mise en scène magnifique, le fantasme d'un cinéaste désespérant de s'abîmer pour toujours dans le monde de ses images.

Quelque part dans le temps est un film d'une intensité difficile à décrire, d'une délicatesse et d'une beauté dont je connais peu d'équivalent. Christopher Reeve, lumineux et écorché y dévoile une âme romantique insoupçonnée, qu'il ne montrera plus jamais si sincèrement.

Lorsqu'à la fin, à bout de désespoir, Richard vient se blottir contre la photo de la femme qu'il a aimée, qu'il a perdue, celle la même que nous avons vu, au crépuscule de son existence, serrer contre elle les mots écrits par son amour, les images qui viennent à notre rencontre nous rappellent combien nous avons besoin d'être consolés de cette tristesse sans fond : nous aimons, et ceux qu'on aime disparaissent, la froideur du verre qui nous sépare de leur image inanimée, sous nos doigts, ne fait que nous rappeler combien ils furent chauds et vivants, qu'ils ne seront plus jamais près de nous, et qu'ils nous manquent, parfois à la folie.

19- Les passagers de la nuit : Aux frontières de l'aube (Near Dark) Kathryn Bigelow, Etats-Unis, 1987.

Une fille ondule dans la nuit, debout sur le bitume brillant, elle ressemble à un serpent, charmeuse elle vient de prendre un jeune homme dans le feu de son regard. Il croit l'emmener, mais c'est elle qui va en faire un passager de la nuit, un passager clandestin qui, pendant quelques jours, va vivre à l'unisson de son cœur sauvage. Elle s'appelle Mae, il s'appelle Caleb, et leur rencontre ouvre l'un des plus beaux films de vampires jamais tournés.

D'un geste ample et assuré, à la fin des années 80, une jeune cinéaste américaine va redéfinir une des figures les plus profondément fantastique du cinéma et de la littérature. Elle réussit si bien que son film va devenir le creuset d'où jailliront la plupart des films vampiriques après elle. La descendance de Near Dark est innombrable, de Blade et Blade II à Twilight, en passant par John Carpenter's Vampires, ce sont des dizaines de films qui voleront des images à Kathryn Bigelow.

Avant Near Dark, il y a eu quelques tentatives d'importation du vampire dans un contexte contemporain : le raté Vamp, et le beau The hunger (Les prédateurs), qui parvient d'une certaine façon à cette modernisation, mais les vampires y demeurent des créatures hautaines et aristocratiques, supérieures, et incarnées par des acteurs européens. On n'est peut-être pas si loin, finalement, du château de Dracula, de son carosse, de sa cape et de ses atours séduisants.

Mais le bateau qui menait Vlad Dracul de Transylvanie à l'Angleterre, Kathryn Bigelow le détourne vers le nouveau monde, et c'est par ce détournement initial que la cinéaste et son scénariste, Eric Red, va trouver toute l'inspiration de son film. En transformant Vlad en émigrant, qu'on imagine accostant quelque part en Louisianne ou dans le golfe du mexique, Bigelow va pouvoir associer des imageries jamais confrontées, d'une façon aussi inédite qu'étonnante, et aboutir à des images d'une poésie bien rare dans le cinéma d'horreur américain.

Quoi de plus éloigné, à priori, de l'univers gothique du vampire, ses châteaux médiévaux, ses seigneurs hautains, ses carrosses, ses forêts hantées, ses nuits de pleine lune brumeuses, ses cimetières pleins de caveaux familiaux, que celui des cow-boys et des grandes fermes du mid-west, ses immenses champs striés de sillons, ses maisons accueillantes, ses troupeaux de bovidés, ses chevaux, ses tracteurs.

Dès les premières images pourtant, l'hybridation des genres fonctionne : un très gros plan macroscopique sur un moustique piquant à travers une peau, une main qui l'écrase, et le plan large nous découvrant celui qui vient d'éliminer l'insecte : c'est un cow-boy, tout en blue-jeans, bottes et chapeau. Ce garçon de ferme, Caleb, est venu en ville pour s'amuser, mais ce n'est pas son territoire : son pick-up truck, l'allure de ses copains ne laissent pas de doute : ces gars-là travaillent la terre, ce sont des fermiers, des éleveurs.

Quand il voit Mae debout sur le trottoir, mangeant une glace-on devine qu'il fait chaud, elle porte une chemise sans manche – pour Caleb et ses copains, la chasse est ouverte : l'un d'eux va aborder la jeune femme. A ce moment là, et Kathryn Bigelow en est complice, le spectateur a certainement déjà deviné que celui qui se croit chasseur est en fait chassé. Nous savons ce qui va se passer, parce que nous avons deviné la vraie nature de Mae, et Caleb l'ignorant encore, notre savoir nous rend complices de la vampire. Elle va boire le sang de Caleb au moment ou celui-ci pensera avoir remporté le trophée de sa chasse, et obtenir un premier baiser.

Bien sûr, ce qu'on attend va se produire. Alors la cinéaste va retarder le moment de la morsure, et jouer avec notre attente. Et lorsque vient le moment de percer la chair et de mordre dans le cou, le spectateur a autant envie de ce qui va arriver que Mae. Son regard est vorace et boit les images. Cet ultime moment précédant celui-ou enfin la soif de voir, et la soif de boire vont être satisfaites, Kathryn Bigelow le fige dans un ralenti sublime, montrant le visage angélique de Jenny Wright onduler et se retourner vers Caleb, toute féline.

L'aube vient colorer une image jusqu'à présent monochromatique déclinant des teintes bleutées, et brise la magie de l'instant : Mae panique, elle quitte le camion de Caleb, part en courant. Celui-ci essaie de la poursuivre, mais tout est déréglé : son camion ne démarre pas, il n'arrive même plus à faire fonctionner ses jambes et s'écroule, incapable de traverser le champ qui le sépare de la ferme où l'attendent père et sœur. Qu'est-il donc arrivé à son monde si concret, si familier ?

Il est arrivé que Caleb a goutté à la nuit.

Mae n'est pas venue seule, mais fait partie de la meute dirigée par Jesse. Avec eux, c'est l'univers de la marginalité américaine qui va venir compléter celui de l'americana associée à Caleb. Même si Bigelow et Red semblent faire un credo de ne jamais faire prononcer le mot, comme pour souligner leur volonté de renouveler le genre Jesse, Homer, Diamondback, Severen, Mae, sont des vampires, on le comprends vite,

mais ce sont surtout des marginaux presque des hoboes. Ils vivent dans les motels de troisième zone dont les tenanciers ne sont pas trop regardants, se déplacent dans des camions volés, tuent pour se nourrir, mais aussi pour le plaisir que cela leur procure. Car boire le sang est la seule chose qui semble vraiment les exciter. Le reste du temps, on s’occupe à le passer, en jouant aux cartes, en regardant la télévision, en dormant.

Le pretexte que prend le scénario pour que le récit se déploie, c'est l'initiation de Caleb, à qui une semaine est donnée pour boire le sang d'une proie. Cela ne constitue pas une armature dramatique très tendue, car Bigelow ne construit pas un suspens à partir de cette échéance annoncée mais elle préfère dérouler le quotidien des vampires. Ils se comportent finalement très exactement comme des toxicomanes, dont on ne sait plus très bien si c'est leur addiction qui les a enfermés aux marges de la société ou si c'est l'inverse. Ce qui compte, c'est de vivre pour un shoot de plus, une nuit encore à goutter la peur et le sang de leurs proies.

S'il sont sales, dépenaillés, les monstres de la bande de Jesse sont aussi terriblement cool (littéralement!)- et la maîtrise de l'imagerie de Bigelow est telle qu'il lui suffit de dessiner les silhouettes de chaque membre de la meute pour les rendre immédiatement séduisants. Icones de la sauvagerie, de la mauvaise vie, gravures de mode de la wild side, les vampires d'Aux frontières de l'aube vont être mis en scène par leur réalisatrice comme des rocks-stars. Les images inspirées, inoubliables se succèdent dans le film, à la force poétique souvent saisissante : les silhouettes de la bande émergeant à contre-jour au sommet d'une colline à l'éclairage impossible, le cheval de Caleb s'avançant solitaire sur le béton d'une route bordée de lampadaires face à la bande l'attendant tel un gang de pistoleros de la nuit, les balles trouant les cloisons d'un motel et libérant des rayons de soleil brûlant instantanément la peau qu'elle touche, Severen debout sur un bar, faisant éclater les verres à coup de bottes et s'avançant vers le patron terrifié ...

La plus longue séquence du film, son pivot, est filmée comme un concert, comme une performance sanglante qu'on pourrait imaginer sur une scène new-yorkaise, mais qui va avoir lieu dans un bar redneck perdu. Trois chansons, supposément jouées par le juke-box du bar s’enchaînent et structurent la scène. La plus remarquable est la reprise de Fever, par les Cramps. Le goût musical de Bigelow est très sûr et à la pointe de son époque : elle a réalisé un clip pour New Order, et a confié ma musique du film à Tangerine Dream, qui outragèrent Legend, mais infusent ici une pulsation sonore extrêmement prenante aux images.

La meute de Jesse entre donc dans le bar comme on monte sur scène, sûre de ses effets, car la représentation donnée ce soir l'a déjà été ailleurs, c'est certain. Les vampires se donnent en spectacle et jouissent de l'effet qu'ils produisent sur leur spectateur. La mise en scène va se consacrer à leur mise en valeur tournant à l'intérieur de l'espace clos et assez vide- vraiment semblable à une scène- où les vampires vont à tour de rôle effectuer leur numéro. C'est le cirque des vampires : Jesse et sa chope vide (mais à quoi va-t-elle servir ?), Diamondback, maniant le couteau, Severen et sa danse des éperons- avec, il égorge ses victimes. La représentation, pourtant, va s'enrayer, car on n'introduit pas impunément un numéro mal préparé dans un spectacle si bien rodé. C'est Caleb qui ruine la scène, car il refuse de mettre à mort la victime que Mae lui offre au terme, évidemment, d'un bref numéro de danse.

La fuite de la proie brise le rythme de la séquence, et c'est d'ailleurs en brisant une vitre qu'elle s'enfuit. Comme si briser l'écran sur lequel semblait se projeter le spectacle cauchemardesque mais hypnotique était le seul moyen d'en réchapper. Caleb ne peut pas tuer ce jeune redneck, encore moins que n'importe quel autre, car ce Redneck, bien évidemment c'est lui même. Caleb ne peut se résoudre à abandonner le soleil.

La meute ne se remettra pas d'avoir toléré en son sein un membre ne lui ayant pas encore juré totalement fidélité. Caleb est tiraillé entre son attirance pour Mae, et son attachement à son père et à sa sœur, avec qui il forme, on l'a deviné au début, une famille très soudée. Certains codes du récit vampirique demeurent en fait opérants dans Near Dark et si Mae incarne une Comtesse Dracula tentatrice, le père de Caleb, Loy (Loi !) est le Van Helsing déterminé à sauver son fils.

C'est entre ses mains, finalement, que Caleb remettra son destin. Et son père, pour le sauver le remplira de son sang grâce à une transfusion.

Dans une coda inutile mais traversée de moments de beauté étrange, Caleb va devoir affronter et défaire tout le groupe,en un combat qui ressemblera finalement plutôt à un suicide collectif. Car à l'ultime moment, Mae n'aura pas la force de prendre la vie de la sœur de Caleb. Dans la tradition du road-movie, auquel Aux frontières de l'aube emprunte beaucoup, c'est à bord d'une voiture, qui symbolise le mieux sans doute une vie menée en quatrième vitesse que les derniers vampires s'embraseront aux lueurs du soleil, pied au plancher.

Entretemps, Caleb aura goûté les lèvres de Mae, il aura bu son sang, et il aura découvert combien il aimait ça. Mae, c'est cette femme qu'on aura peut-être croisé un soir, dont les baisers sont des morsures, les étreintes des incendies, et qu'on doit quitter à la frontière de l'aube, au risque de la voir brûler tout ce qu'on pensait être la vie.

Que Kathryn Bigelow nous raconte qu'elle peut, in extremis, devenir cette femme aimante et apaisée sans qu'on perde le plaisir de ses baisers est le seul mensonge de ce film, un des plus beaux à avoir montré la vraie lumière de la nuit.