55- Silent Running, Douglas Trumbull, 1972, USA.

Film pour lequel, une fois n'est pas coutume, le qualificatif de culte n'est pas galvaudé. Douglas Trumbull, déjà reconnu comme un maître des effets optiques est avide de nouvelles expériences et souhaite passer à la réalisation. C'est l'époque mythique à laquelle la Universal, incapable de reproduire industriellement le miracle économique de Easy Rider décide de systématiser le tir à l'aveuglette : à condition de maintenir le budget sous le million de dollar, n'importe qui peut tenter à peu près n'importe quoi.

Et c'est sans doute comme ça que les exécutives de la compagnie voient le projet, même si son orientation science-fictive, sous la houlette de Trumbull, responsable des effets visuels de 2001 Odyssée de l'espace, est potentiellement juteuse, vu la réputation du film de Kubrick.

L'époque est propice à une anticipation inquiète et aux antipodes des divertissants Space-operas des sérials ou des métaphores naïves associées aux invasions extra-terrestres diverses du cinéma des années 50. Et Trumbull tape dans le mille.

Aidé d'un Michael Cimino encore vert, il imagine un point de départ accrocheur et simple : dans l'espace, un équipage de routiers tournent en rond aux commandes d'un immense vaisseau dont les serres abritent les derniers specimens de flore terrestre. Loin de chérir cette futuriste Arche de Noé, les terriens ne savent pas très bien quoi en faire... Et finissent par demander aux truckers du futur de tout faire sauter !

Ce scénario c'est la grande force du film. L'un des membres de l'équipage, Freeman (oui, c'est limpide...) Lowell assassine les deux autres, ne supportant pas l'idée de voir disparaître à jamais l'environnement originel des humains, privant les générations futures d'un contact possible avec leur berceau. C'est Bruce Dern qui interprète l'éco-terroriste, avec tout le cabotinage auquel peut-être réduit un acteur seul en scène pendant près d'une heure. Car après la mort des deux compagnons, la surprise, c'est qu'il n'y a plus de surprise : il ne se passe plus grand chose à bord de l'arche spatiale. Lowell prend soin du mieux qu'il peut de ses jardinières, trompe l'ennuie en faisant le kéké dans d'amusants petits karts utiles pour se déplacer dans le vaisseau, et surtout, va reprogrammer ses deux robots pour qu'ils soient capables d'apprendre à assurer seul la survie des serres.

A la fin du récit, Freeman se donne la mort pour faire croire à ses supérieurs que la mission a été accomplie, et c'est désormais aux robots de dériver dans le vide stellaire, seuls gardiens de tout ce qu'il reste de la flore terrestre. Le film se conclut sur la poétique image d'un petit robot hydratant avec un arrosoir d'enfant une petite pousse, sur fond de ciel étoilé. Impossible de ne pas penser, en voyant cette image, au Wall-E des studios Pixar. Le long métrage d'Andrew Stanton développe d'ailleurs les zones d'ombres du film de Trumbull, en explorant la conscience des robots jardiniers concluant le film de 1972.

Proposant des effets visuels extraordinaires étant donné la modestie de son budget, poncutés d'images marquantes, si Silent Running souffre d'un dramaturgie alanguie, et d'une certaine lourdeur allégorique, il touche à l'essentiel de la science-fiction d'anticipation : proposer en interrogeant le présent avec une prescience saisissante une vision d'un futur possible. Et celui-là est en partie advenu après les 40 ans nous séparant de la confection du film.

52- La conquète de la planète des singes (Conquest of the planet of the apes), J. L. Thompson, 1972, USA

Là, ça devient quand même un peu compliqué. Dans la vingtaine d'années séparant la Conquète ... des Evadés..., la terre s'est couverte de singes humanoïdes, qui ont suffisamment évolué pour que les hommes les prennent à leur service puis les réduisent, peu ou prou, à l'esclavage. Milo, le seul singe capable d'engendrer une telle descendance doit avoir un sacré instinct de conservation de l'espèce !

Ce sont surtout les scénaristes qui ont l'instinct de conservation de la série, et tentent, à tout prix, de raccorder tous les bouts de l'intrigue d'arrière-plan :celle du Grand Singe Aldo, de la révolte contre les hommes, de la guerre atomique ayant provoqué la fin de l'humanité, de la régression des hommes à un stade mutant ou animal, de l'apparition d'un singe faiseur de loi...à force d'ajouter des films, on laisse traîner, ça s’accumule, et quand il faut mettre de l'ordre, on se retrouve avec un sacré boulot.

Et c'est peu dire que l'explication n'est pas convaincante : les chats et les chiens ayant été anéantis par une épidémie incurable (!), les gens, inconsolables devant tant de solitude domestique si subite, décident, comme un seul homme de donner aux singes la place laissée vacante par Minou et Médor. Quand on perd son petit chaton, on essaye de se procurer le plus vite possible un gorille de 120 kilos, ça tombe sous le sens.

Et figurez-vous que les singes, au contact de l'homme, vont en 20 ans, se mettre debout, apprendre à utiliser outils et fournitures, et comprendre les ordres verbaux de leurs maîtres.

Déjà qu'ils étaient inquiet, dans le volume précédent, de la présence de 3 singes parlants au point de les abattre, ils devraient avoir la puce à l'oreille, les terriens !

Mais, selon les règles de la série- et avec une certaine élégance philosophique- ce que les hommes redoutent, c'est le singe qui parlerait la langue des hommes.

Et celui-là, Milo, est bien caché, toujours dans son cirque, par Armandillo. Les circonstances vont bien entendu révéler son intelligence supérieure au hommes, et la scène, attendue, de sa prise de parole est superbe. Ses premiers mots, sur la table ou il est torturé étant, non pas No, comme il avait été promis, mais Have pity. Ayez pitié... un concept complètement étranger au règne animal.

Les choses s'emballent assez vite à partir de là. La révolte, que Milo- s'étant rebaptisé lui-même César- a secrètement préparée éclate. La mise en scène de Thompson, dans ces moments est très inspirée. Le choix d'une caméra portée, du début à la fin, donne une énérgie au film et un sentiment d'authenticité particulièrement payant dans la longue séquence, presque sans dialogue de l' ape uprising. Tournées en partie à l'Université de Californie d'Irvine, alors toute neuve, ces scènes de révolution bénéficient de la beauté d'une architecture dégageant aujourd'hui un parfum idéal de rétro-fiction (le futur, soit 1991 tel qu'on l'imaginait en 1970 ) et des cadrages inspirés de Bruce Surtees. Collaborateur régulier de Siegel (L'inspecteur Harry, L'évadé d'Alcatraz entre autres ) puis de Clint Eastwood, Surtees excelle à tisser des images à la fois concrètes et oniriques, comme lorsqu'il découpe une silhouette de singe dressée sur un hauteur, éclairée à contre jour par une lumière violente, qui pourrait être aussi bien celle d'un projecteur de la police que d'un châtiment divin et mérité s’apprêtant à s'abattre sur les hommes.

Les maquillages de Chambers, paradoxalement, tirent profit, du manque de moyens (budget : 1,7 millions de dollars!). Réduit, pour les nombreux figurants, à un masque facial sans articulations, l'expression des visages des singes résident dans leurs seuls yeux, taches blanches hyper expressives au milieu des faces sombres. De même, les combinaisons, évitant d'avoir à maquiller des torses ou des membres, toutes du même rouge, confère aux groupes, lorsque les singes se rassemblent une extraordinaire présence chromatique. Se répandant dans les rues de la ville, les colonnes de singes deviennent littéralement le sang de la colère se déversant sur Central City.

Impossible, enfin, de ne pas signaler l'à propos du film, qui, malgré la délicatesse de la comparaison, n'hésite pas à rapprocher le destin des singes- et la légitimité de leur révolte- de celui des noirs américains. Impossible de ne pas songer aux émeutes, sept ans plus tôt, dans le quartier de Watts. Rapprochement énoncé par César lui-même, à la façon à la fois directe et symbolique du film, lorsqu'il supplie un membre d'origine africaine du gouvernement : Vous, entre tous, devriez comprendre !

Mais La conquète... n'est pas un film pesamment politique. Le réalisateur n'oublie jamais de faire des images- la séquence de la révolte, évidemment, est un classique du cinéma d'anticipation, bourrée d'images inoubliables, mais aussi ces scènes d'ouverture montrant des singes rassemblés en lignes sur une place, pour qu'on leur attribue une tâche, et qui transforment Central City la californienne en gigantesque camp de travail. Le scénariste, s'il prend le soin de mettre dans la bouche de César un discours flamboyant sur le destin de ceux qui furent opprimés, n'oublie jamais de produire avant tout du récit. La direction artistique, irréprochable, est un modèle de conception visuelle entièrement au service du propos d'un film.

Si la réussite financière du film, qui rapporte presque 5 fois son budget, entraîne une suite, tout est dit dans cette Conquète de la planète des singes, un des fleurons d'une période bénie pour la science-fiction. Jusqu'à ce qu'une reconquête soit opérée, cinq ans plus tard, par un autre singe qui marche debout et manie les armes, et fasse basculer la science-fiction cinématographique de l'anticipation angoissée et lucide au western spatial sensationnel. Ce singe là, tiens tiens, a d'ailleurs perdu l'usage de la parole, ne s'exprime que par grognements, et demeure l'indéfectible et docile ami du contrebandier spatial auquel il passe, docilement, toutes les humeurs, et qui est le seul à le comprendre.

51- Les évadés de la planète des singes (Escape from planet of the apes) - Don Taylor- USA- 1971

Qu'est ce qui reste à dire après la fin du monde ? Loin d'être une question métaphysique, c'est l'interrogation très prosaïque à laquelle les scénaristes de ce troisième volet de la série de 5 films … planet of the apes, se posent. Car Charlton Heston, reprenant à contrecœur son rôle de Taylor, ne veut pas que le film inaugural se dilue dans des séquelles. Il soutient donc vivement la conclusion finalement retenue pour le second film- une autre a été imaginée- qui montre la destruction de la terre, dans un éclair blanc très bref, sur lequel s'incrit le carton final « The End ». La fin. Vraiment ?

Recours science-fictionnel pratique et excitant, le voyage dans le temps permet de relancer la machine. C'est un singe nommé Milo qui va redémarrer l'intrigue en redémarrant la navette abandonné par Taylor et ces compagnons, à bord de laquelle il embarque avec Cornelius et Zira, les attachants chimpanzés humanistes. Destination : le passé.

L'ouverture du film rejoue donc, à l'inverse, celle du film original. Une navette s'écrase sur une planète indéterminée. Nous sommes vite fixés : c'est la terre, ou mieux, l'Amérique puisque des militaires tout étoilés accueillent les cosmonautes. Ceux-ci retirent leurs casques... surprise : ce sont nos singes.

3 singes, perdus sur la planète des hommes, comme les 3 hommes du récit inaugural perdus sur la planète des singes. Va-t-on suivre un remake en miroir du premier film ? Non, la suite du récit prend la tangente : Les évadés ... relève plus de la comédie de mœurs et de la satire sociale que du film d'aventures allégorique. Et pour peu qu'on accepte de sauter dans le train en marche, le changement, bien qu'incongru est heureux. Les premières scènes, pour convenues qu'elles soient, ont le mérite de la concision : on assiste à la capture à mi-mots des chimpanzés, retenu « pour analyse » dans un Zoo. Ces derniers s'en plaignent d'autant moins qu'ils ont décidé de se taire, redoutant d'effrayer les hommes. Une des nombreuses conventions qu'il faut accepter : l'aspect seul des singes est la preuve de leur évolution supérieure et devrait mettre la puce à l'oreille des autorités. Mais la convention, c'est aussi le propre du genre, et les spectateurs suivent avec plaisir les inévitables séances d'analyse des singes par des scientifiques blouses-blanches-sourcils-froncés, complices de la malice des singes, puisque nous savons ce que les savant ignorent encore. Encombrés par l'inutile personnage de Milo- le pilote de la navette- les scénaristes le font disparaître un peu arbitrairement entre les pattes d'un gorille, mais l'épisode sert aussi d'avertissement, et réactive la fibre anxiogène de la série : si le ton est à la comédie, tout peut basculer dans la violence animale, à tout moment. Évidemment, la noire ironie présente depuis le film original claque dans le final : ce sont les hommes qui déchaîneront la violence la plus bestiale, et non plus les singes.

Entre-temps, les chimpanzés ont parlé et on aura vu Zira devenir une pasionaria féministe, mais s'adonner aux joies du lèche-vitrine (dans une scène périfigurant la célèbre razzia de Pretty Woman!), et les hommes du président s'accorder sur la nécessité d'éliminer les singes, Zira étant enceinte. La possibilité d'une prolifération de singes parlants leur semblant une menace trop grande pour l'humanité entière. Comme souvent dans les cinq films, le sort du l'humanité est traité à un niveau symbolique : une ville (New York, Central City peut importe ) valant pour le monde, un cercle restreint d'individus (le président, ou plus tard le gouverneur ) incarnant toutes les instances dirigeantes et représentatives, un lieu clos sur lui-même, enfin, représentant le siège de tout pouvoir humain : un bureau ovale, un bunker, une place... Certainement dictée d'abord par les contraintes budgétaires- les films sont de petites productions- ce choix accentue la portée édifiante des films et, sans en avoir les moyens financiers, inscrit la série dans la glorieuse galerie des grands fils d'anticipation des années 70.

Soucieux de respecter ses propres règles, les producteurs cherchent une fin à la fois saisissante et permettant une pirouette. Ils y réussissent : on est stupéfait de voir Zira, Cornelius et leur bébé Milo décimés à bord d'un cargo, lors d'une fusillade fort ambiguë : si l'on est choqué de voir un des dirigeants humains abattre de sang-froid un nourrisson- fut-il chimpanzé (!), ne fait-il pas le sale travail indispensable à la survie de l'humanité, lorsqu'on sait ce qui doit advenir dans le futur.

Pirouette finale et ironique : un philanthrope administrateur de cirque, Armando (Ricardo Montalban, tout en cabotinage sentencieux ) a intervertit un chimpanzé de son cirque et Milo, sauvant la vie de ce dernier. Et forcément, c'est cet acte d'amour qui va précipiter la chute de l'humanité.

Dans une pure logique feuilletonesque, et même si on commence à se gratter un peu la tête devant les incohérences inévitables dues au paradoxe temporel cher à Marty Mc Fly, le film réponds à quelques questions (mais comment les singes ont-il appris à parler si vite ? D'où viennent ces singes si évolués en seulement 2000 ans?) mais laisse la porte ouverte pour la suite : comment les singes- quelque peu en sous-effectifs à la fin de cet épisode- vont-il prendre le contrôle de la planète ?

La réponse dans La conquête de la planète des singes !

43- Une fille pour le diable (To the devil a daughter), Peter Sykes, Grande Bretagne / République fédérale d'Allemagne, 1976.

Toute une époque : celle des coproductions européennes de films de genre, celle du mur de Berlin, de l'Allemagne Est/Ouest, et de l’émergence de quelques starlettes des années 80 : Mathilda May, Carole Laure ou Nastaja Kinski, qui joue ici son premier rôle pour le cinéma.

Fin d'une époque, aussi : Une fille pour le diable est l'avant dernier film produit par la Hammer pour le cinéma, et le dernier film fantastique. Ultime tentative pour renouer avec les fastes d'antant ? Peut-être faut-il considérer le supposé déclin de la firme britannique d'un point de vue moins tranché. L'âge d'or de la Hammer a été aussi long que son crépuscule : dès 1965, les anciennes formules s'essoufflent : les deux films que Fisher a réalisé pour la compagnie sont des échecs, et le nouveau, Les vierges de Satan (1968), tout en ouvrant la dernière période du cinéaste, fait judicieusement écho au film de Peter Sykes

En 1968, Les vierges de Satan, en bon film d'exploitation, profite de l’intérêt pour le satanisme et les phénomènes sectaires fascinant le public. S'il cherche à satisfaire de nouvelles attentes, le film est fabriqué dans le moule Hammer : Fisher derrière la caméra, Christopher Lee devant, l'équipe artistique habituelle : James Bernard, Bernard Robinson, ou Roy Ashton, qui créer un saisissante visage de diable pour une cérémonie païenne.

L'intuition de la hammer est juste, mais son temps est passé : cette année-là, c'est devant les caméras de George Romero et Roman Polanski que se fabriquent les images destinées à rester dans les mémoires : Rosemary's Baby et La nuit des morts-vivants sortent la même année que le film de Fisher.

C'est donc d'Amérique, pour un long moment, que proviennent les images à imiter, et que s'initient les modes. Une fille pour le diable, comme Les vierges de Satan, est adapté d'un roman de Denis Weathley. L'horreur invisible, insidieuse, dont la possession démoniaque est l'illustration vient de triompher au box-office : L'exorciste, de William Friedkin, sorti trois ans plus tôt a créé un nouveau sous genre du cinéma fantastique.

Le film de Peter Sykes respecte scrupuleusement le cahier des charges : une jeune fille possédée, promise au démon, un homme d'âge mûr, décidé à faire sortir le diable de son corps, des satanistes prêt à tout pour l'y remettre et permettre l'avènement de l'antéchrist. Des rituels païens riches de couleurs, mais chiches d'habits pour les figurants, des exorcismes musclés, et comme Nastaja Kinsky est plus âgée que Linda Blair, de la nudité frontale.

Une fille pour le diable relève plus de la curiosité que de l'oeuvre cinématographique intéressante en soi. Il s'agit d'un pur film d'exploitation, et on y trouve précisément ce qu'on est venu y chercher. Peter Sykes filme selon le goût de l'époque : abondance de zooms et de caméra portée dans les moments d'hystérie. L'univers plastique du film est en rupture avec la tradition Hammer : à la suite de Friedkin, il faut tenter de donner un aspect documenté et contemporain aux images : l'action se déroule à l'époque du tournage, beaucoup d'extérieurs naturels bien localisables (des vues aériennes nous permettent de reconnaître des monuments londoniens ), scènes de rues avec figurants « non-professionnels ». Cela n'empêche pas Sykes de créer un univers visuel au film, et de proposer une vraie direction artistique, avec des décors presque monochromes (importance des blancs dans les intérieurs, surfaces vitrées, accessoires peu nombreux...) et des extérieurs bien choisis : les satanistes vivent sur une île photogénique, le final dans un cercle de pierres dressées...

Le début du film est très intriguant, les pièces manquantes judicieusement choisies, on a envie d'avoir le fin mot de l'histoire. Le fait que les cultistes démoniaques portent soutanes et cornettes et se font passer pour une secte chretienne entretient longtemps un doute qui nous accroche à l'histoire et permet de produire quelques images étranges et joyeusement blasphématoires. Peter Sykes a d'ailleurs un sens certain pour la vignette fantastique : comme par exemple lorsqu'un personnage, venu se documenter dans l'enfer d'une bibliothèque catholique, tire en livre et libère un gros asticot blanc se tortillant sur l'étagère.

Les acteurs apportent tous de la conviction à leur personnage, et ils participent grandement à la réussite mineure du film. Christopher Lee, surtout, s'avère plus qu'excellent dans le rôle du prêtre banni de l'église et principal serviteur du démon. On comprend qu'il regrette de rester dans les mémoires pour son Dracula- qui au fond, n'est qu'une silhouette presque muette- car quand l'occasion lui est donnée comme ici, il est un acteur charismatique et fin. L’inénarrable scène nous le révélant en plongée, cul nul, s’apprêtant à permettre au diable, via son transport, de pénétrer le corps d'une adoratrice, a tout de même était assurée par sa doublure. Loin le temps où il suffisait de montrer une bouche aux canines pointues s'ouvrir au dessus d'une poitrine palpitante pour produire une sensation hautement érotique.

Une fille pour le diable entérine un changement d'époque, et confirme, avec un professionnalisme certain le triomphe des nouveaux canons du cinéma fantastique des années 70.

42- Butterfly Murders, Tsui Hark, Hong Kong, 1979

Brzzz. Foï, Klekss, Bshaam.

Il faudrait sans doute inventer de nouveaux mots et une nouvelle grammaire pour se mettre à la hauteur de Tsui Hark, qui lui, le fait au cinéma depuis plus de trente ans.

Trois décades inaugurées par ce Butterfly Murders, film inattendu pour son auteur même, puisqu'au moment où la possibilité de réaliser un long-métrage de cinéma lui est offerte, Tsui Hark ne se sent pas prêt, mais ne peut bien évidemment pas laisser passer l'occasion. Le budget est très maigre, mais l'argent semble être la dernière chose qui manque au génial Tsui pour concrétiser ses visions, tant il déborde, déjà, d'idées.

L'histoire, d'abord, typique de lui, c'est à dire, sinon incompréhensible, du moins à peu près inracontable : il est question d'un château dont veulent s'emparer des clans rivaux et de morts mystérieuses se succédant dans l'enceinte de la forteresse envahie. Mais avant même l'histoire, l'argument lui-même porte la marque irréductible de son inventeur : Des meurtres perpétrés... par des papillons tueurs ! Et Tsui Hark n'est pas cinéaste à se cacher derrière des ellipses confortables, ou à dissimuler des effets spéciaux approximatifs par un montage jouant sur le hors champ. Les attaques des papillons sont filmées plein cadre, et sont une des réussites du film, donnant lieu à des scènes à la fois sanglantes et poétiques, relevant presque du giallo insecticide ou du slasher entomolgique. Le film est aussi un film de chevalerie martiale, un mystère policier médiéval et s'il est une pulsion créatrice déjà à l’œuvre, et qui ne quittera guère Hark tout au long de sa carrière, c'est celle du mélange et de l'amalgame des genres, des registres, c'est la collision des couches de récit, des points de vue, des protagonistes, ce mouvement tourbillonnant dont Tsui Hark n'est pas l'organisateur mais plutôt le propagateur. Tsui Hark ne réalise pas ses films, il les malaxe. Quand tant de grands cinéastes, avançant dans leur carrière, cherchant l'essentiel de leur art, et la réduction du superflux, Hark, lui, au contraire, semble prendre un malin plaisir à charger toujours plus ses récits et ses images. Il y a là un trait particulièrement attachant, une énergie vitale semblant infatigable et imperméable au découragement et au cynisme qui saisit beaucoup de ses collègues autour de la fatidique rétrocession de 1997.

La matière filmique que Tsui Hark triture, c'est avant tout celle du film d'épée. Genre tombé, en 1979, largement en désuétude, et que Butterfly Murders ne relancera pas, le film est un échec. Il faudra attendre Zu, et surtout, Histoire de fantômes chinois, pour que la nouvelle vague chinoise touche le grand public jusqu'à l'europe.

Le château et les grottes souterraines de Butterfly Murders sont le laboratoire du savant fou Hark. Dans son creuset, il va précipiter, Hitchcock (les papillons tenant lieu d'oiseaux), Agatha Christie et Conan Doyle (le huis-clos meurtrier, les animaux tueurs manipulés ) les super-héros (chaque personnage est défini par son costume et un super-pouvoir, en fait un artifice technique ) et le wu xia pian classique, de King Hu à Chang Cheh. Mais le récit n'est pas prétexte à aligner les affrontements, il est lui même l'objet d'une construction tarabiscotée et osée, à défaut d'être brillante et imparable.

Le récit est pris en charge par un narrateur, nous apparaissant au début du film sur fond de soleil se couchant sur une plaine désertique. Le crépuscule des classiques ? Plus loin ce récit est intégré à lui-même, puisque le narrateur se retrouve confronté, chez un imprimeur, à ce qu'il pense être un faux de ses écrits (!), et in fine, il quittera l'histoire avant l'affrontement final- qui nous sera pourtant montré, alors que le narrateur n'y assiste donc pas !

Ce duel à trois rappellera d'ailleurs bien des conclusions de westerns italiens, une référence qu'il faudrait peut être ajouter à celles déjà citées, le décor désertique, les rivalités de bandits pour un trésor y font songer aussi. A l'issue de ce dernier combat, pas de survivants, tout le monde s'entretue, et c'est peut-être pour ça que le narrateur à préféré quitter la scène ? Le film se referme donc, à peine ouvert, sur lui-même.

Entre temps, on aura découvert que les mystères étaient surtout affaire de dissimulation et de manipulation : les pouvoirs magiques des Fils du tonnerre s'expliquent par des astuces techniques, tout comme le contrôle des papillons meurtriers. Tsui Hark veut mettre à jour les artifices du cinéma : les câbles sont apparents, les trucages expliqués, mais veut aussi retrouver leur capacité d’émerveillement : la mise en scène des combats bénéficie de toute l'attention du cinéaste, qui va chercher dans la dynamique du montage une énergie nouvelle, à l'opposé du travail de Liu Chia Lang et ses héritiers : Ici, c'est la caméra, la coupe, le plan, autant que la performance martiale qui fabrique le combat.

Tsui Hark, c'est ce magicien qui agit presque toujours à vue, et qui, peut-être plus que tout autre, demande au spectateur d'adhérer à un pacte radical : abandonner le réalisme, oublier la crédibilité, ne pas compter sur l'invisibilté du trucage pour « y croire », mais, sur la simple invitation d'un magicien du mouvement, se laisser raconter une histoire. Il y a, aussi, sous le vernis post-moderne de Hark, un rapport très simple à l'image, qui ne prétend pas montrer autre chose que ce qui est mis en scène, qui ne cache rien, qui se donne tout entière dans l'instant- c'est son goût sincère pour le cinéma d'arts martiaux. Cet aspect du cinéma du génial Tsui trouvera son image manifeste dès son film suivant, Histoires de Cannibales, lorsqu'à la fin du film, une jeune femme nous tend un cœur encore palpitant. Les papillons reviendrons clore ce première âge du cinéma de Hark, dans The Lovers. Et aussitôt, la même année, comme en un reflux, The Blade brisera les lames et tranchera les cables que, dans Butterlfy Murders, Tsui Hark ne faisait que nous montrer.

41- Valérie au pays des merveilles (Valerie a týden divu ), Jaromil Jires, Tchécoslovaquie,1970

Des gouttes de sang tombent sur les pétales d'une marguerite. Des jeunes filles se glissent des poissons dans le bustier. Un voleur de boucles d'oreilles envoie une colombe blanche à Valérie pour la prévenir qu'un danger la menace. Une femme se caresse sur un tronc d'arbre, bientôt rejointe par un homme. Des flagellants entrent sur la place du village lorsque Valérie délivre Aigle, qu'on y avait enchaîné. Le marié écrase son cigare après avoir jeté un regard à la mariée crucifiée. Le cercueil de Valérie est capitonné de pommes. Grâce à la perle qu'Aigle lui a donnée, et qu'elle garde en bouche, Valérie est protégée des flammes du bûcher auquel on la destine.

Difficile de se risquer à dépasser la simple description, lorsqu'on tente d'écrire à propos de Valérie au pays des merveilles. Le titre français tente d'apposer un cadre autour d'un film dont la raison d'être semble être la fuite des schémas narratifs traditionnels. Mais mon regard ethno-centré fausse peut-être mon impression car il y a une tradition d'un cinéma profondément symboliste, surréaliste ou allégorique en europe centrale ; il suffit de penser aux derniers films du polonais Has (la Clepsydre...), à certaines tentatives de Zulawski, ou au cinéma de Svankmajer.

Bien sûr, il est possible de faire une lecture exigeante d'un tel film- le contexte politique, par exemple, de la pologne, au moment où Has fait chacun de ces films suffirait à fournir une piste de reflexion interessante, et sans doute possible aussi avec Jires. De même que le choix d'une mise en image « symbolique » invite évidemment à jouer à decrypter ces symboles. Tout cela me semble bien au dessus de mes moyens intellectuels actuels.

Quelque reflexions tout de même. Sur la qualité des images, d'abord : La photographie du film, très lumineuse et assez aplatie provoque un effet paradoxal assez interessant : la conception parfois abstraite à l'origine des images trouve un écho curieux dans la matérialité très prononcée que le style photographique leur donne. Une photographie plus retravaillée, insistant sur l'onirisme aurait sans doute largement amoindri, finalement, la fascination produite par le film. Les effets réalisés à même le plateau (pas d'effets optiques ni de plans à effets spéciaux ), la présence physique des acteurs, la réalité des décors- une grande partie du film se déroule en extérieurs participent aussi d'un fantastique poétique et inhabituel, comparé en tous cas aux canons du genre majoritairement anglo-saxons.

Car, d'un certain point de vue Valérie relève bien du genre. Jires s'appuie aussi sur des images très codifiées pour fabriquer de la narration : il y a une figure maléfique dans le film, le connétable, qui cumule des aspects de l'homme d'église (le cardinal maléfique... de Richelieu au Christopher Lee d'Une fille pour le diable ) et du vampire. Les flagellants, les tortures liées à l'imagerie médiévale, le peuple, parfois représenté comme une masse anonyme, grégaire et vindicative, la menace d'une féminité s'exprimant sans entraves et vue comme possédée par le mal, autant d'éléments codifiés dans le cinéma fantastique et permettant au spectateur de ne pas perdre complètement le fil et de générer un horizon d'attente minimal mais présent.

A défaut d'investir les assemblages symboliques, on se retrouve avec les seuls acteurs pour trouver de la chair et des sentiments dans le récit. Bien sûr, comme son titre, le suggère, c'est le thème fertile des mystères de la féminité et de l'accès à la puberté d'une jeune fille- la Valérie du titre- qui est la source principale du film. On retrouve, au côté de l'imagerie fantastique déjà évoquée, quantité d'images attendues : colombes blanches, cours d'eau et jeune filles s'y baignant la chemise relevée mi-cuisse, perle qu'il faut cacher au fond de la bouche, masculinité associée à la métamorphose bestiale lorsque le désir la saisit...Le théme, riche de promesses en turbulences, émois, et sursauts de pulsions facilite lui aussi l'investissement du spectateur.

Selon son attachement au scénario et sa capacité à se laisser absorber par un livre d'images très incarnées, on se perdra avec plus ou moins de plaisir dans ce pays des merveilles, tout entier assujetti aux seules règles du désir fluctuant d'une jeune fille en fleurs.

35-36 La nuit démasque : Halloween, John Carpenter, Etats-Unis, 1978, Halloween, Rob Zombie, Etats-Unis, 2007

 

Halloween, John Carpenter, Etats-Unis, 1978

Halloween, Rob Zombie, Etats-Unis, 2007

Depuis le succès du remake de Massacre à la tronçonneuse, produit par Michael Bay, la reprise de grands succès du cinéma d'horreur des années 70 et 80 focalise l'interêt et les investissement des producteurs hollywoodiens. Avec de bonheurs plus ou moins variés.

Echappé du hard rock le plus forain, Rob Zombie éveille l’intérêt du landerneau des amateurs de fantastiques avec La maison aux 1000 morts,et hérite de la lourde responsabilité de mettre au goût du jour le classique fondateur du slasher, Halloween, de maître Carpenter.

 

Lorsqu'on lui commande Halloween en 1978, John Carpenter n'a réalisé que deux films, dont le premier, semi-professionnel, expérimental, ne connait qu'une diffusion confidentielle. Le second Assaut est lui-même un remake déguisé et partiel de Rio Bravo. Les qualités du film retiennent l'attention des producteurs. Mais on imagine que le scénario, originellement intitulé « The baby-sitter murders » et centré sur des adolescents, ne passionne pas Carpenter. Il ne reviendra au teen age, qu'à l'occasion de Christine, autre commande contrainte par les échecs répétés de se derniers films.

Rob Zombie va lui aussi répondre à une commande, d'un film mettant en scène des adolescents et à leur destination. Il pourrait parier sur l'ignorance de son public pour refaire le film à l'identique, simplement remixé, ce que lui demandent certainement ses producteurs. Mais son amour authentique pour le genre lui inspire heureusement les plus hautes exigences quant à la fabrication de son remake.

Dans le ressac de ce genre à bout de souffle qu'est le slasher, que reste-t-il entre les mains de Rob Zombie, du Halloween de 1978 ? Autrement dit, quelles sont les images de Carpenter qui survivent dans l'inconscient collectif en 2007 ?

Un tueur mécanique au masque effrayant d'inexpression, privilégiant l'arme blanche massacre des adolescents fornicateurs, fréquentant tous la High-school de cette banlieue résidentielle aux maisons interchangeables.

L'assassin urbain et sophistiqué de la vieille Europe, dont les mobiles résistent en général au moins 1H23 aux interrogations des enquêteurs, traversant l'atlantique s'est transformé en un tueur aux pulsions sans mystère, dont l'accoutrement traduit la prolétarisation. De l'assassin petit bourgeois motivé par l'enrichissement possible, ou tentant d'occulter une faute quelconque pouvant ternir son statut de bien des giallo, nous sommes en présence de la classe laborieuse du meurtre en série, qui ne sais même plus ce qu'elle fait et se contente d'appliquer des processus de destruction comme on applique des processus de fabrication.

C'est d'un genre dont le film de Carpenter est fondateur, et sa mise en scène en assure la postérité d'autant plus qu'elle n'excède jamais les codes qu'elle est en train de créer : ces longues séquences de caméra dont on soupçonne qu'elles pourraientt nous placer dans la subjectivité du tueur. C'est d'ailleurs sur ce doute que repose une partie du suspense.

C'est durant la première séquence que Carpenter se donne les moyens d'établir ce suspens, par l'affirmation très appuyé du point choisi pour décrire les premiers meurtres.

Un long plan en caméra portée nous décrit une maison de banlieue, puis y pénètre. Un masque recouvre la caméra et nous confirme la subjectivité du point de vue et c'est à travers les deux yeux de Mike Myers que nous assistons à la suite. Un bras portant costume de clown et armé d'un couteau entre par la droite dans le champ, une porte s'ouvre, une jeune femme dénudée, qui visiblement connaît son agresseur- elle l'appelle par son prénom-hurle et le bras armé frappe et tue.

À suivre...

16-17- Double Feature: le wagon à bestiaux (2): Araignées !

Spider, de David Cronenberg, Canada, 2001
La malédiction de la veuve noire (Curse of the black widow)  de Dan Curtis, Etats-Unis, 1977

Bon, d'araignée dans Spider, il n'y en a qu'une, et on ne la voit pas, c'est celle que le personnage principal a au plafond... On trouve bien quelques toiles dans ce film, celles que tisse ce personnage à la personnalité malade dans la solitude de sa chambre nue et dépouillée de tout autre installation, et surtout celle de sa propre histoire, dans laquelle il demeure empêtré, entre présent, passé et futur, entre confusion des visages et des personnes, mutisme complet et mots de conversations dont on ne sait pas si elles ont vraiment eu lieu et qu'il ne cesse de se répéter, à l'infini, comme coincé dans une boucle, dans les rets de son propre esprit, un piège temporel l'obligeant à un éternel retour du même. Un être hanté par lui-même, par son propre vide intérieur, pourtant lourd de douleur. Nous sommes certes loin des bébêtes d'Arachnophobia ou du monstre de Jack Arnold, mais il y a bien quelque chose de repoussant dans cette histoire, qui n'est pas sans rappeler le dégoût fréquent que l'on peut éprouver à la vision des petits monstres à huit pattes. Essayons donc de reprendre notre fameux questionnaire du Bestiaire du fantastique et tentons d'y apporter quelques réponses, même un peu far(v)elues !

Notre camarade et néanmoins employé Mattias a reçu un blâme pour ce choix de film totalement tiré par les cheveux, à la limite du hors-jeu. A croire qu'il a failli nous gratifier, la semaine dernière d'une chronique sur La sagesse des crocodiles à laquelle nous aurions donc échappé de justesse, dans un sursaut de conscience professionnelle qui n'aura pas lieu cette semaine.

Le chef de gare, lui s'est consciencieusement renseigné, et a dû regarder jusqu'au bout un authentique film d'araignée : La malédiction de la veuve noire, de Dan Curtis.

Place à l'interrogatoire.

Qui est le Chasseur, qui est le Chassé ?

Spider : Il semble bien qu'aucune réponse à cette question ne puisse être apportée. Le personnage de Cronenberg est à la fois le chasseur et le chassé – mais s'il l'on doit à tout prix décider dans quelle catégorie ranger le pauvre homme, choisissons tout de même pour ce qui nous est montré celle du Chasseur, de ses propres souvenirs, de cette femme dont on n'arrivera jamais à déterminer si elle est sa mère, douce et aimante – et pour sa part, grande amatrice d'histoires d'araignée – ou sa belle-mère, créature lubrique et lasse, abîmée, en perdition. Ces deux femmes, qui ne sont peut-être qu'une seule, se sont affrontées à distance, et c'est le père de ce Spider psychotique, plombier vaguement ivrogne et franchement libidineux, qui a finalement littéralement tranché entre les deux, tuant la mère d'un seul coup de sa pelle aux arètes acérées. Spider se souvient de ce moment qui n'a peut-être pas eu lieu, et décide, maintenant ou il y a longtemps, de venger ce meurtre en devenant lui aussi un assassin. Le réseau de ses fils tendus à travers toute la maison s'avère être le système qui lui permettra de libérer opportunément le gaz domestique, et d'empoisonner ainsi cette autre mère, celle qui a remplacé la première et qui pour nous conserve toutefois la même apparence à l'heure de sa mort. Au fond, peut-être le véritable Chassé de ce film, la proie de Cronenberg, comme à son habitude, est-elle le pauvre spectateur, qui sent bien là qu'il participe à la folie du Chasseur...

La malédiction de la veuve noire : Dis-donc les grands esprits se rencontrent ! Car dans la Malédiction de la veuve noire, il est aussi question d'origine douloureuse, de père assassin, de mère provoquant la malédiction de ses enfants. Il y a aussi un ivrogne (repenti), et une maison, à la plomberie tendue de fils... de toile d'araignée !

De quoi s'agit-il exactement : deux jumelles ont connu une naissance difficile, exotique, et aventureuse : accouchée en pleine jungle à la suite du crash d'un avion conduisant leur mère, et piloté par leur père, vers des cieux meilleurs qu'elles n'atteindront jamais, vont devoir survivre à ces premiers jours au milieu de la nature la plus sauvage. Elles y parviendront, mais l'une d'entre elle est piquée par des insectes, à tel point qu'on pense qu'elle va mourir. Les insectes, évidemment, vont s'avérer être des araignées. Ce passé des héroïnes du film, nous ne le verrons pas à l'écran, étroitesse du budget, et paresse de l'imagination obligent. Dommage, il avait matière dans cette biographie exotique à peindre un flashback aventureux, dans le goût de ce que fit Peter Jackson au début de Brain Dead, sans se cacher derrière un budget sans doute encore bien moindre que ce dont bénéficia Dan Curtis.

Quelle est la place de l'américain moyen dans la Grande Chaîne Alimentaire ?

Spider : En l'occurrence, l'américain est plutôt anglais, habitant de l'East end londonien, à l'instar de quelques grands aînés, parmi lesquels on trouvera bien entendu notre fameux Jackie le Ripper, qui avait lui aussi l'habitude de confondre ses victimes « de mauvaise vie » avec ses obsessions toutes personnelles. L'intérêt fantastique et plastique du film de Cronenberg en l'espèce est bien qu'il revendique assez fortement cette imagerie du Londres morbide célébré par tout un cinéma de genre. Les hauts murs de briques, les réseaux de fils et de câbles, les baraques de bois branlantes, les pubs enfumés et mal famés, tout cela pourrait aussi bien appartenir au Londres du XIXème siècle, celui de Docteur Jekyll et Mister Hyde, celui de l'Elephant Man, celui de Sweeney Tod., qu'à un Londres contemporain dans lequel une pauvre âme hantée s'est isolée Un Londres dans lequel une araignée semble bien perdue au milieu des zones industrieuses, même si elle conserve alors toute sa capacité d'étrange répugnance.

La malédiction de la veuve noire : Sa place est essentielle : l'Araignée ne se nourrit que de sang humain ! Et le sang américain, ça doit être bien bon : bien gras, bien sucré, un peu moustachu, à un moment du film. La malédiction de la veuve noire nous prouve qu'à l'instar des extra-terrestres, on se demande, sans américain moyen, sur quoi pourraient bien s' abattrent les monstres géants.

Et cette araignée, alors, comment est-ce qu'on s'en débarrasse ?

Spider : Et bien, on ne s'en débarrasse pas apparemment, ou plutôt on la renvoie à l'asile d'où elle n'aurait jamais dû sortir. La toile qu'elle a tissé de toute façon est sa plus grande prison. Il n'y a pas besoin de s'en débarrasser, elle s'en est chargée elle-même...

La malédiction de la veuve noire : Avec une grosse bougie, où presque : une lampe à huile, que le héros trimballe justement pour explorer son antre. On se demandait justement pourquoi la personne bienveillante qui avait constaté que le réseau éléctrique de la veille bâtisse ne fonctionnait plus avait choisi de laisser une vieille lampe à huile et des allumettes plutôt qu'une torche éléctrique. C'est que sa gentillesse va jusqu'à prévoir de quoi supprimer une araignée géante !

Au premier rendez-vous, est-ce que la bête embrasse ?

Spider : Sûrement pas. Il y a quelque chose de la peur des femmes qui est assez manifeste dans ce film, et d'ailleurs dans de très nombreux films de Cronenberg. C'est probablement là l'un des traits intéressants de son cinéma. Il lui est plus simple de nous faire entrer dans la psychologie altérée d'un homme qui devient une mouche – et dans La mouche, il y a vraiment une mouche – ou dans celle d'un malade qui semble se conformer à quelque obsession arachnéenne, que de faire face au mystère d'une singularité féminine qui lui semble toujours occasion de perfidie. Cronenberg semble incapable de distinguer entre la vertu et le vice chez la femme, jusqu'à confondre ses personnages, et cette angoisse morale semble bien nous indiquer ce qu'il y a chez lui de confusion entre le réel et le fantasme – et quel petit garçon lui et tous ses personnages masculins peuvent demeurer en matière affective. Que l'on pense aux frères jumeaux de Faux-semblants, au scientifique de La Mouche, ou même encore plus récemment au tranquille Tom Stall de History of violence, leur moment de de faillite intervient d'une manière ou d'une autre à l'occasion de la découverte de l'ambivalence foncière de leur « compagne ».

La malédiction de la veuve noire : Et comment ! Jusqu'à la dernière goutte, car c'est en dénudant sa poitrine que la femme, pas encore araignée, prend dans les fils inextricables de sa propre libido sa première victime. Le baiser vorace qui s'ensuit terminera par une transfusion sanguine des plus brutales.

As-tu vu un bon film ?

Spider : Oui, même s'il n'a rien à voir avec un film d'araignée en fait. Et même si continue de se poser la question de savoir si la folie fait un bon sujet de film fantastique. Il me semble tout de même que non, le fantastique fonctionnant plus sur notre rationalité – même trop-pleine – que sur notre absence de raison. La folie est vide, toujours, à l'image d'une gangue vidée de sa substance – comme celles que peut laisser une araignée dans sa toile lorsqu'elle a fait le vide de ses proies...

La malédiction de la veuve noire : Oh non. Je ne suis pas de ceux qui peuvent se régaler d'une médiocrité presque totale, quand bien même elle mélange en les respectant les codes de deux ou trois genres. Ici nous avons droit à un film de loup-garou, le seul changement étant l'araignée à la place du loup : transformation pendant les nuits de pleine lune, et amnésie de la part innocente du monstre lorsqu'elle se réveille. Du film de monstre géant, aussi, puisque la veuve noire en question est démesurée. Du psycho-thriller, enfin, puisque tout démarre par une enquête policière et qu'il est question de meurtres, de maman qu'on croyait morte, mais en fait cloitrée mi-folle à l'étage de la maison, de jumelles maléfique, de travestissement du vice en vertu. Il semble bien que le fantôme de Psycho, d'Alfred Hitchcock soit venu aussi par intermittence visiter les scénaristes de cette veuve noire.

La fin pirouette, comme on avait déjà signalé qu'il était de bon ton de le faire à l'époque. Un mot de la mise en scène : Grammaire strictement télévisuelle ; la visite de l'antre de la bête, à la fin,étant l'occasion pour Curtis, non pas d'un bref moment d'inspiration plastique, mais de cadrer en gros plan le visage de son acteur traversant des toiles d'araignée et feignant l'angoisse, la peur, puis la terreur, puis la détermination, et enfin la combativité. On ne dira pas que Tony Franciosa joue mal.

D'un point de vue strictement personnel, j'ai apprécié que le récit se joue entre trois figures féminines intéressantes, la mère, les deux jumelles, qu'un cinéaste plus talentueux que Curtis aurait pu illustrer d'une manière bien plus prenante. David Cronenberg ? Pas sûr, je suis sûr qu'il aurait été capable d'enlever l'araignée géante !

13 - Elle n'est plus ici : Alice ou la dernière fugue, Claude Chabrol, France, 1977

                              

Elle s'appelle Alice Caroll, dit-elle pour se présenter à son hôte. Le clin d'oeil est clair, et la référence valide : Alice Caroll aussi, s'est enfuie, et s'est perdue, un petit peu volontairement. Comme chez Lewis Caroll, la fable est absurde (on s'y enfuit tout le temps... en tournant en fait en rond!), en apparence du moins, car à la fin, tout s'explique, très simplement.

Alice ou la dernière fugue sera donc l'incursion de Chabrol dans le fantastique cinématographique (il cosigne un Fantomas pour la télé, et apparemment un téléfilm fantastique : Les gens de l'été) - même s'il lui arrive de tirer certaines séquences de ses film vers une stylisation et une abstraction qui peuvent parfois dégager un climat assez onirique.

Film fantastique, donc, et même film de genre. Alice ou la dernière fugue est de ces films dans lesquels on regarde une jeune femme déambuler longuement dans une demeure habitée d'une présence invisible mais presque palpable. Ici, ce n'est pas une jeune femme en déshabillé blanc errant au clair de lune, c'est Sylvia Krystel qui se promène, souvent en plein soleil, dans une belle maison de maitre française.

Alice est prisonnière de cette maison, et chaque fois qu'elle essaie de s'en échapper, le sentier de son évasion finit par l'y ramener. Et c'est déjà en fuyant qu'Alice est arrivée là.

Après une scène d'ouverture sèche et particulièrement bien jouée, nous montrant l'habituelle dispute conjugale inévitable dans bien des comédies dramatiques à la française, Alice quitte son mari. Lorsque celui-ci fait appel à la raison et lui déconseille de prendre la route alors qu'il pleut violemment, elle ne l'écoute pas et c'est à l'intérieur de sa voiture, derrière l'épais rideau de pluie qui recouvre les vitres que nous la retrouvons.

La scène ressemble fort à la fuite de Janet Leigh dans Psychose, jusqu'au climat angoissant qu'elle dégage. Puis le pare-brise, brusquement, éclate. Alice y dégage un trou, et parcours les quelques mètres la séparant du parc d'une belle demeure, apparue providentiellement au bord de la route, et ou elle compte se réfugier un moment.

C'est dans cette maison qu'elle va, convaincue par la gentillesse du vieux maitre de maison (Charles Vanel) accepter de passer une nuit avant de repartir. Pense-t-elle, car elle ne parviendra pas à quitter la demeure, ni le lendemain, ni les jours suivants...

On ne pourra pas reprocher à Chabrol d'y toucher du bout des doigts. Le cinéaste du mal être banal, de la monstruosité cachée sous le visage le plus ordinaire, s'applique à créer une ambiance, cherche des idées plastiques pour faire exister l'étrange zone dans laquelle Alice est tombée.

Avec ses moyens habituels.

Une photo très plate, très naturaliste, qui crée un climat à la fois étrange et ordinaire. Des idées visuelles très simples aussi, sur lesquels le cinéaste n'insiste pas : un escargot posé au millieu du pare brise de sa voiture qu'Alice observe longuement, des oiseaux morts qui jonchent le chemin devant-elle, des peintures de cieux nocturnes, de cygnes et de lacs calmes ornant les murs de sa chambre comme autant de fenêtres ouvertes sur une autre réalité. Un jeune homme tout de blanc vêtu qui lui interdit de poser des questions...et un pompiste bavard qui est son sosie.

La mise en scène aussi, par moment sort de l'évidence d'une grammaire un peu passe partout. Ces travellings subjectifs en voiture, par exemple, nous faisant avancer à vive allure sur la route au bout de laquelle Alice pense trouver la liberté, et qui n'est pas sans faire penser à la caméra autrement plus folle du Evil Dead de Sam Raimi. Le beau plan, toujours subjectif, du pare brise brisé, occupant tout l'écran, au milieu duquel une main ouvre un trou découvrant un ciel nocturne. Ces panoramiques inquiets appartenant à une grammaire de l'angoisse typique du cinéma horrifique.

Le jeu que nous propose Chabrol, à condition qu'on s'y laisse prendre fonctionne plutôt bien. Mais cette errance, cette jeune femme perdue, désespérant progressivement de jamais s'échapper, cette bâtisse inquiétante, on l'a souvent vu, et on a pu préférer y faire des promenades plus baroques et plus nerveuses : dans Carnival of Souls, par exemple, avec lequel Alice ou la dernière fugue partage une conclusion inévitable.

Alice ou la dernière fugue ne manque pas de charme- notamment celui d'une Sylvia Krystel, parfois très émouvante, comme lorsqu'elle pleure silencieusement, comprenant que l'évasion est impossible.

Les images, le climat entretenu par Chabrol nous évoquent une école du fantastique représentée en littérature par des auteurs comme ceux qui animèrent la collection Angoisse- on pense à Marc Agapit- ou ce fameux fantastique belge, cher à Jean Ray ou Thomas Owen.

La force de ces choix esthétiques, c'est de faire du glissement vers le fantastique une question de point de vue, un léger décalage de perspective, un petit trouble optique plutôt que l'irruption du spectaculaire et de l'irréel, ou par la magie de l'effet spécial trompe-l'oeil. Ce que Chabrol nous montre est étrange comme un poème fait de mots banals et connus, mais dont l'agencement et le rythme, inhabituels, provoquent à eux seuls ce sentiment d'étrangeté.

Un oiseau mort sur le bord d'un chemin de terre, près d'une haie, c'est banal. Disposez en trente et le paysage familier devient étranger et intriguant.

Voilà comment Chabrol veut nous faire regarder, en se plaçant derrière Alice : comment transformer ce qui nous entoure, notre maison, notre vie domestique, en terre inconnue ou un voyage inquiétant redevient possible ? C'est presque à un jeu enfantin qu'on nous propose de participer. Alice ne dit-elle pas, d'ailleurs, à un moment, qu'elle veut bien jouer ?

Pour Chabrol, ce jeu, c'est surtout un exercice de mise en scène à fortes contraintes: un personnage et un lieu presque uniques, très peu de dialogues, presque pas d'argent et la seule mise en scène pour bâtir un long métrage. On ne peut pas dire que le cinéaste esquive la difficulté. Mais on ne peut pas dire non plus qu'il soigne chaque plan d'un film regorgeant d'idées, ni que le développement du récit dégage un suspens diabolique allant crescendo.

Mais l'essentiel est dit : au milieu de cette maison banale, Chabrol nous rappelle avec élégance ce que nous apprenions intimement dès notre plus jeune âge, quand la lumière éteinte, notre chambre changeait de dimensions, quand les ombres dessinaient des silhouettes menaçantes, quand les voix perçues à travers les cloisons n'étaient plus si familières.

Si Alice est prisonnière, c'est d'un paradoxe : comment, finalement, nos murs, nos chambres, nos jardins peuvent-t-il nous paraître si proches, alors qu'un rien peut les rendre tout à coup si étranges ?