Revoir 1982 (18/31) : Conan le barbare

PHENOMENOLOGIE DE L’ESPRIT

Conan le Barbare, John Milius, USA, 1982

La décennie qui s’est ouverte un an avant 1982 va voir s’achever la fin historique du court et terrible XXème siècle, débuté en 1914, par un premier conflit mondial, chaudron épouvantable dans lequel furent enrôlés tous les hommes en âge de combattre en Europe. Ce XXème siècle, le précédent pour nous, aura également vu se dérouler une seconde guerre mondiale, d’une violence et d’une horreur sans commune mesure dans toute l’histoire de l’humanité, horreur planifiée et exécutée par la société européenne considérée alors comme la plus « évoluée ». Ce XXème aura enfin connu la brutale transformation de sociétés archaïques en nations modernes, sous l’impulsion de régime totalitaires, oppressifs pour les corps autant que pour les esprits. La folie de ce siècle s'étendit jusqu’à ces dernières années d’avant 1982, où la démence idéologique de quelques-uns produisit le troisième génocide de ce siècle. Le XXème siècle à de nombreux égards, fut celui du paroxysme de la folie et de la violence humaine, avec sa « guerre de 75 ans », tout autant qu’il fut pourtant celui de l’affirmation définitive de la démocratie, de la nécessité du droit, de la libération des minorités, et parmi lesquelles tout au moins en Occident mais pas seulement, celle de la « minorité majoritaire » des femmes. Ces deux faces d’une même médaille ont bien sûr été forgées avant 1914, dans un monde issu des périodes révolutionnaires, l’Américaine et la Française, période d’idéalisme philosophique, politique et moral. Cette période que l’on considère comme moderne n’était évidemment pas exempte de violence, et d’ailleurs, la première guerre dite moderne est bien celle de Sécession, la Civil War américaine, de 50 ans antérieures à la Première guerre mondiale, mais où la mort de masse fut pour la première fois expérimentée sur le démos à la fois soumis et volontaire – peut-être ces deux faces de la modernité ne sont-elles finalement qu’une seule et même chose, et peut-être se tue-t-on d’autant plus férocement que l’on le fait volontairement…

Nous considérons régulièrement, de manière un peu pompeuse, que nous sommes désormais entrés dans une époque dite « post-moderne », c’est-à-dire qui se défie depuis les désastres du XXème siècle, de l’esprit d'idéalisme et de progrès de la période précédente. Il n’y a pas de sens de l’Histoire, nos ainés se sont lourdement trompés, nous sommes désormais en capacité plus que jamais de nous détruire nous-mêmes, par la force tout autant que par l’intelligence meurtrière qui nous a permis de mettre au point les moyens de notre perte – Doom en anglais. Par le corps et par l’esprit, pourrait-on dire. Cette certitude d’être entré dans un monde où l’avenir est finalement incertain et la fin toujours proche, s’est renforcé tout au long du XXème siècle jusqu’à devenir dans les années 60, l’élément moteur de la contestation de tous les ordres établis, dans l’Occident « libre », derrière le rideau de fer soviétique, jusqu’en Asie où les révolutions socialistes des années 60 et 70 produisirent les derniers délires ubuesques de libérateurs sanguinaires.

Lorsqu’à l’aube des années 80, les derniers feux de la contestation des décennies précédentes s’éteignirent, le monde plus que jamais se savait dans l’incertitude d’un avenir qu’il n’était plus possible d’envisager avec espoir. Conan, le barbare, le film de Milius date de ces années-là. Des années où la civilisation est arrivée à son terme : elle semble ne plus protéger d’aucune passion meurtrière, d’aucun égarement politique ou social. La civilisation a achevé de nous ramener à une époque antérieure à elle-même, elle s’est niée comme telle. C’est de ce terreau que va naître au cinéma, par les moyens même que la civilisation a utilisé contre elle-même, ce genre si typique de l’époque qu’est l’Heroïc-Fantasy.

Soyons très clair, ce genre n’a produit au cinéma, dans sa forme la plus pure, c’est-à-dire désespérée littéralement, que très peu de bons films, mais tout de même au moins deux chefs d’œuvre, Excalibur, sorti en 1981, et Conan le Barbare, réalisé dans la même année, mais sortie un an plus tard. Mais, si le genre, en tant que tel a d’abord décliné toute une série de produits standardisés sans aucun intérêt si ce n’est celui de surfer sur la vague du succès de ces deux films, et au passage de faire un peu de pognon, le genre a quant à lui infusé tout un cinéma, qui est parvenu jusqu’à nous. Et dès 1982, nous pouvons compter Mad Max 2, anticipation fortement réductible à une Héroïc Fantasy, mais également Rambo, et dans les années suivantes, Indiana Jones et le Temple maudit ou Higlander.

On a beaucoup dit de ce genre qu’il était la quintessence de l’individualisme reaganien en plaine explosion dans ces années ; on a dit aussi qu’il était un genre réactionnaire qui revenait à des stéréotypes, notamment masculins et féminins, datant de plusieurs décennies. On a dit enfin parfois que ce genre était fascisant, fasciné qu’il était par la représentation de la puissance physique, par la représentation de la violence et de la mort. Rien de tout ceci n’est complètement faux. Mais c’est aussi l’intérêt de ce genre que d’être le grand creuset qu’un siècle de barbarie a fabriqué, non pour exalter celle-ci, mais bien plutôt pour nous inviter à pénétrer son ambigüité, son ambivalence, son caractère équivoque. Nous sommes civilisés dans le même temps que nous sommes barbares, voilà ce en quoi pourrait se résumer l’Héroïc Fantasy – tout comme le siècle qui l’a vu naître.

Un peu d’histoire des formes. Le genre est né au début du XXème siècle en littérature, dans les fameux pulps déjà fréquemment évoqués, sous la plume d’un auteur que tout le monde connait, Edgar Rice Burroughs, le « papa » de Tarzan. Ce qui n’était au départ que de l’aventure un peu alimentaire, se transforma à partir de la seconde moitié des années 10, en un véritable phénomène. Tarzan n’était plus seulement ce mowgli vigoureux, il devenait un personnage à la musculature puissante, fortement sexué, en proie à des bêtes géantes, à des tribus cruelles, à une magie des premiers âges. Burroughs, fils d’un ancien major de la guerre de sécession, participa lui-même à la Seconde guerre mondiale – il habitait Hawaï lors de l’attaque de Pearl Harbour – en qualité de correspondant de guerre. Sa postérité est immense, il est aujourd’hui considéré comme un auteur populaire américain parmi les plus importants, un cratère sur la Lune porte même son nom.

Toutefois, l’héroïc fantasy, si elle est née avec Burroughs, a pris ses formes « canoniques » avec l’autre auteur important du genre : Robert E. Howard, « papa » quant à lui de Conan. Howard écrivit principalement pour les pulps, Weird Tales notamment, mais mourut jeune, à 30 ans, se suicidant à la mort de sa mère. Le personnage est complexe, mélange de noirceur dépressive et d’exigence obsessionnelle. Sa prose est probablement d’une qualité bien supérieure à celle de Burroughs, mais sa courte existence, et le « vol » de sa création la plus célèbre, ce Conan le Cimmérien par Lyon Sprague de Camp, qui le « prostitua » à l’industrie de l’Entertainment, éclipsèrent pour longtemps l’exceptionnelle qualité de son travail. 

De vaillants héritiers portèrent dans les années 60 et 70 très haut la flamme du genre, et rendirent hommage à l’œuvre de Howard. Parmi ceux-ci, qui bercèrent ma jeune adolescence, Michael Moorcock, auteur anglais, père d’Elric de Melnibonée, cousin dépressif de Conan. Moorcock, en bon « post-moderne » prit la mesure du genre dans lequel il œuvrait et posa sur lui un regard à la fois loyal et aigu, qui permit au genre littéraire de se renouveler, dans le même temps qu’il allait influencer son émergence sur le grand écran. Dans le registre des lignées étranges et insoupçonnables, Moorcok paya également son tribut à l’un de nos grands auteurs français, en réalité véritable inventeur du genre – mais un inventeur resté un temps sans postérité – Gustave Flaubert, avec son Salammbô, dont les éditions illustrées du début du XXème siècle témoignent de l'archéologie du genre. Mathô, c’est Conan, plus encore qu’Elric, et Hamilcar, c’est Thulsa Doom. Tout le genre est déjà là dans le roman de Flaubert, auteur considéré à l’égal d’un Baudelaire, comme l’un des premiers vrais modernes de la littérature française. Ainsi existe-t-il une paternité hexagonale aux aventures de Conan, par un auteur qui déclarait lors du procès de Madame Bovary, son roman précédant : « Ah! comme je suis las de l'ignoble ouvrier, de l'inepte bourgeois, du stupide paysan et de l'odieux ecclésiastique »… Il règlera son compte à tous dans Salammbô, au nom de sa liberté de créateur, qui se dispensait de toute morale.

Illustrations de Suzanne-Raphaëlle Lagneau pour Salammbô, édition de 1928.

Car c’est là l’une des caractéristiques de ce genre, et notamment de ses déclinaisons cinématographiques, que de se passer de morale. La Fantasy au cinéma est assez clairement issue du merveilleux, à la fois comme prolongement, mais également comme réaction. Assez de princes et de bergères, assez de fées et de chevaliers, place aux tyrans et aux putains, aux sorcières et aux gladiateurs. Les personnages de la fantasy ne se battent apparemment qu’en leur propre nom, qu’en leur propre intérêt. Les idéaux supérieurs du merveilleux, notamment arthurien, sont abandonnés : il n’existe plus aucun Graal digne de ce nom, sinon celui de pouvoir jouir, sans cesse. « Faire l’amour, faire la guerre, vivre vite et mourir avant d’avoir vieilli, » pour reprendre la devise d’un autre héros fameux du genre, voilà ce qui importe. La vie n’a pas de sens, elle se consomme à défaut de s’économiser. La force physique, la dextérité guerrière, l’astuce et la malice, voire la roublardise, voilà ce qui fait le héros de l’Héroïc Fantasy, ce cynique dont la liberté consiste à prendre tout ce qu’il lui sied. On voit bien ce qu’il y a là d’adolescent, à la fois encore dans l’enfance, le merveilleux, et déjà dans la licence. C’est qu’il est un autre genre – mais peut-on l’appeler comme ça – auquel l’Héroïc Fantasy emprunte beaucoup, c’est bien entendu le cinéma pornographique. Des corps, de la jouissance, peu d’intrigue, des péripéties prétextes aux motifs du genre, des corps, rien que des corps… Ces deux genres ont en commun de véhiculer a priori les mêmes schémas archaïques, où les rapports de domination sont représentés pour être exaltés : domination du fort sur le faible, de l’homme sur la femme, du corps sur l’esprit. Ces deux cinémas se caractérisent par l’affirmation littérale d’un corps triomphant, puisqu’il n’y a rien d’autre à montrer. Ce sont également deux cinémas qui se passent de mots, qui se passent de narration – mais toutefois qui ne se passent surtout pas de mise en scène.

Et c’est là que les choses deviennent intéressantes. Nous avons dit plus haut que l’Héroïc Fantasy prétendait détruire les codes du monde moderne avec les armes même de ce monde moderne. C’est qu’il nous faut désormais aborder plus spécifiquement Conan, et donc nous intéresser à son metteur en scène, John Milius, figure atypique du cinéma hollywoodien, anarchiste de droite, comme l’on dit, libertaire, farouchement indépendant – et grand cinéphile. Ses références ne sont pas américaines. L’on pourrait ainsi penser que la préhistoire cinématographique de ce genre serait le péplum, genre qui acheva le Hollywood des années 50 et 60. Mais le péplum se situe toujours dans une Antiquité civilisée, l'Égypte, la Grèce, Rome. Milius et son monde « d’avant l’avènement des frères Darius », est antérieur à la civilisation, nous l’avons dit, et se réfère beaucoup plus à un cinéma historique non-européen – et donc étranger à notre stricte sphère antique. Le Japon, avec les films de sabre de Kurosawa, la Russie soviétique, avec l’Alexandre Nevski et l’Ivan le Terrible d’Eisenstein, et enfin, l’Allemagne nazie, avec Leni Riefensthal et son Triomphe de la volonté. Milius n’est évidemment pas dupe, et lui faire un procès en totalitarisme serait un pur anachronisme. Mais toutefois, que le cinéma qui l’ait fasciné soit notamment celui issu de trois des pires régimes du XXème siècle en dit long sur le pouvoir qu’il accorde à l’image : oui, si le XXème siècle fut le siècle de la barbarie, c’est aussi parce qu’il fut celui de l’image, contrôlée, exaltée, massifiée, le siècle de la propagande.

Lorsque je dis que Milius dans Conan va utiliser les armes même du XXème siècle pour en faire sinon le procès, tout au moins une forme plastique d’analyse, il faut bien entendre que c’est par le biais des moyens utilisés pour fasciner un spectateur qu’il va donner son pouvoir à l’image. Et quel est ce pouvoir sinon la mise en scène ? C’est probablement là l’un des aspects les plus éloquents et du genre et de l’époque : dans la société du spectacle, tout ne peut pas faire spectacle. La mise en scène est toujours mise en scène de quelque chose. Et ce quelque chose, dans le cinéma, fondamentalement, c’est du corps. Le cinéma est un matérialisme, en ce qu’il travaille à partir d’une glaise qui est le corps de l’acteur, et la manière de le sublimer, dans un sens ou dans l’autre. Là encore, c’est quelque chose de tout à fait commun entre l’expression de la violence et celle du sexe, entre l’héroïc fantasy et la pornographie. Il est éloquent que chacun de ces deux genres n'ait donné qu’une si petite poignée de bons films, et une myriades de produits de consommation dont la vénalité dit tout, d’abord de la société qui en jouit.

Ce rapport du corps au regard, c’est l’un des sujets centraux de Conan le barbare. De nombreux autres aspects du film mériteraient d’être développés, mais nous nous contenterons pour l’heure de celui-ci – il nous faudra bien un jour parvenir à faire plusieurs chroniques sur un même film…

Le film s’ouvre par une citation de Nietzsche : « Ce qui ne vous tue pas vous rend plus fort », avec en fond sonore quelque musique primordiale à base de tambours graves et sépulcraux. Cette citation a beaucoup fait gloser, rapprochant une fois encore le geste de Milius d’une référence directe à une idéologie fascisante. Il me semble en fait qu’il faut dans ces quelques secondes beaucoup plus lire quelque chose de Darwinien que de « volonté de puissance ». C’est une lapalissade en matière d’évolution : ce qui ne tue pas permet de s’adapter. Et dans ce monde qui n’a plus ni sens, ni donc origine ou but, le programme ne sera que de rester en vie pour évoluer, et d’évoluer pour rester en vie. Et c’est bien ce programme qui va donner son sens au récit que s’apprête à nous raconter par l’image Milius : bien plus que nietzschéen, son projet me semble hégélien. Conan est l’incarnation du corps – peut-être même avant le corps, de la matière – qui va lentement, par contradictions successives, s’élever à l’esprit, et donc à la liberté, d’abord individuelle, puis collective. Tout ce programme passe par la mise en scène du rapport du regard au corps – de la relation de celui qui regarde à celui qui est regardé, programme de cinéma s’il en est.

Après cette première image, c’est la forge primordiale qui éclaire de son feu l’obscurité de la nuit d’Hyperborée. Conan se termine ainsi exactement là où commençait le nihiliste The Thing – et Conan sera le contraire d’un nihiliste. La première apparition humaine est celle du visage plongé dans l’obscurité de Conan enfant qui assiste à la réalisation de l’épée d’acier qui prend forme sous ses yeux. La matière est en mouvement, est Conan la domine : il la regarde. L’épée chauffée au rouge est refroidie, plongée dans la neige, dans un geste à la symbolique sexuelle tout à fait claire : l’acier prend sa forme finale en plongeant et en ressortant de la terre. Ce mystère de l’acier, sur quoi se fonde la théologie de son peuple, sera la seconde scène du film, qui nous présente en longs plans fixes le père de Conan expliquant à son fils en quoi ils ne sont que des hommes – « pas des Dieux, ni des géants » - ayant hérités par une erreur toute prométhéenne du secret de l’acier. Cet héritage engage cependant à ne se fier « ni aux Dieux, ni aux Hommes, ni aux Bêtes », les trois rangs classiques de la Création étant défié à l’égal. A l’acier, l’on peut se fier seulement… Bienvenus dans un monde où la paranoïa, loin d’être un motif de dislocation sociale, est l’élément qui permet à un peuple de vivre en communauté. Dans un geste assez inouï, Milius retourne là le motif Hobbessien de l’homme, loup pour l’homme. La vie à l’état de nature, la vie sauvage, sans le socle de l’Etat social, n’est pas un problème : nous pouvons vivre ensemble pourvu que nous ne nous fiions à personne – sinon à la matière seulement. Un retour au réel qui semble nous dire que toutes les constructions sociales possibles sont de fait des constructions fictives dont la réalité ne résisterait pas une seconde à la lame tranchante d’une épée. Bienvenus dans un monde réel.

Comme illustration directe de cet état de fait, le village est attaqué par une bande de cavaliers en armes. Il faudrait là évoquer la magnifique musique de Basil Poledouris, qui contribue à la force du film, tant les dialogues sont rares – et c’est très bien ainsi, nous sommes dans un monde où l’on ne parle encore qu’à peine. Cette séquence d’attaque du village, et du massacre de tous les villageois qui s’ensuit, nous rappelle qu’Oliver Stone fut le premier scénariste de Conan, et qu’en tant qu’ancien soldat américain au Vietnam, une scène comme celle-ci, il l’a peut-être vécue, non du côté des villageois, mais bien des assaillants – en l’occurrence l’obscur Thulsa Doom, aussi majestueux que cruel. La première image de l’attaque est celle d’un homme au corps peint, un guetteur, qui bondit, tel un animal sur une souche d’arbre, pour indiquer dans un geste du bras à tout le groupe, où se trouve le village. L’attaque magnifiquement filmée sera rapide. Le père de Conan sera dévoré par des chiens qui ne semblent pas se différencier de certains des hommes de Thulsa Doom – tous sont ou grimés, ou casqués. Leurs visages ne se distinguent pas. Ils sont cachés aux villageois.

Conan et sa mère, les deux derniers survivants, s’apprêtent à affronter Thulsa Doom, descendu de cheval. La mère de Conan a saisi une épée et la tient en garde contre les lieutenants de Doom, puis contre l’impénétrable chef lui-même. Cette séquence est interminable, rythmée par un long morceau élégiaque de Poledouris. Thulsa Doom, et avant lui ses lieutenants, ôtent leur casques et prennent le temps de saluer la jeune mère et l’enfant. Puis un échange de regard entre Thulsa Doom et la mère de Conan dure une éternité – et semble traduire l’émotion de Doom. Avant que celui-ci, se retournant brusquement, ne décapite la jeune femme qui tient encore la main de son enfant. Évidement, la mise en scène de Milius se délecte à cet instant d’une cruauté extrême. Mais toutefois, la mort de la mère n’interviendra qu’hors champs, et nous autres spectateurs, n’en seront témoins qu’en étant témoins du regard de Conan sur elle – et sur ce corps qui vient de perdre son visage. Ce moment marque la première mort du héros.

Il sera ensuite emmené comme esclave jusqu'à la Roue de la douleur, magnifique image littérale, et tournera cette roue insensée durant plus de dix ans. Alors qu’il est une fois encore longuement filmé en train de pousser cette roue, d’abord en compagnie d’autres enfants, puis à la fin, plus âgé, seul survivant du fait de sa force physique, son visage disparaît. Nous ne voyons plus que son corps. Conan dans cette première mort, est devenu un rouage, un élément matériel, strictement charnel. Son vieillissement ne nous sera représenté que par les images de son corps, et notamment de ses jambes et de ses pieds qui s’enfoncent dans le sol comme s’ils y prenaient racine. Ce corps, d’abord chétif, à la fin puissant, résume tout à fait Conan. Cette scène d’une abstraction totale en termes de narration, est filmée là avec les plus concrets des moyens de mise en scène : le corps d’un comédien. Ce comédien, c’est bien sûr Arnold Schwarzenegger, et c’est son visage, inexpressif, indifférent, qui nous apparaît alors, lorsque Conan, parvenu à l’âge adulte relève la tête de cette roue du malheur.

Le visage abruti du comédien autrichien sied parfaitement à la situation. Conan lorsqu’il relève la tête, n’est peut-être plus seulement un rouage, mais il n’est pas plus qu’un animal. Lorsque dans la séquence suivante, son maître s’adresse à lui, c’est par ces mots : « assis ! ici ! ». On ne peut pas être plus clair.

Conan, vendu donc à ce nouveau maître, devient gladiateur. Son premier combat, il ne le comprend pas, et ne parvient à vaincre qu’en se défendant – en s'adaptant. Puis de combat en combat, il s’affirme, découvre ses dispositions guerrières, et finit par se complaire dans l’arène. C’est qu’on le regarde. La foule est là qui l’acclame, l’encourage, s’excite à son spectacle. Et Conan se délecte de cette excitation. Lors du premier combat, il est presque nu, jeté là en pâture à un gladiateur plus expérimenté que lui. Au fur et à mesure de ses victoires, son accoutrement évolue. Il est très clair qu’une certaine tendance SM pointe alors dans ses costumes : de la nudité, il passe au vêtement, mais un vêtement qui continue à l’associer au seul corps triomphant qu’il est.

Conan n’a donc plus de vie que publique. Il se retrouve sans cesse en situation d’exhibition. De ces premiers affrontements dialectiques, pour parler comme Hegel, qui l’ont vu passer de la machine à l’animal, puis de l’animal à l’esclave – objet encore, et non sujet, mais objet de spectacle – va émerger une première parole de Conan – et le terrible accent de Schwarzenegger en souligne l'âpreté. Installé comme un trophée sur une table, on lui demande d’énoncer la vérité des maîtres à propos du but de toute vie : « Écraser ses ennemis, les voir mourir devant soi et entendre les lamentations de leurs femmes. », soit assister exactement à ce qui est arrivé à sa famille… Conan est un esclave, dont les victoires sont néanmoins récompensées, notamment par des femmes – on parle alors toutefois de l’accoupler aux meilleurs reproductrices, son statut animal n’est pas évanoui. Ces accouplements se font sous le regard des maitres. Ainsi le pouvoir n’est pas la force – Conan est bien plus fort que ses maîtres – mais la capacité à l’intimité, dont il est totalement privé. Conan est un corps qui peut être vu en permanence, il n’est que là pour ça : être ce corps en spectacle dont on se repaît.

Lorsqu’enfin libéré, et abandonné à lui-même, il se débarrasse de sa pelade d’animal, il meurt une seconde fois. Ces différents passages dans le monde des morts sont autant d’étapes qui lui permettent de s’affranchir et de s’élever du corps à l’esprit. Poursuivi par des loups, il dégringole accidentellement en cherchant à se débarrasser d’eux dans une grotte qui est un tombeau funéraire. Tout à coup il se retrouve enfin seul - ni hommes, ni bêtes à l’affût de se repaitre de lui. Allumant un feu, il découvre alors dans cette nouvelle solitude, ébauche de sa naissance en tant qu’homme, la compagnie de morts en majesté – des guerriers sont enterrés là. Un premier élément de civilisation : il y a là l’un des grands motifs de la Fantasy, la présence des morts parmi les vivants, dans un environnement à la fois inquiétant, et pourtant tranquillisant. Le sacré de ces dépouilles oubliées et tout à coup rappelée à un souvenir mythique nous renvoie à la permanence de l’esprit, même sous forme de squelettes desséchés. Cette « théologie » mettra un second mot dans la bouche de Conan : « Crom », le dieu de son peuple, depuis longtemps oublié. Ainsi la mémoire, le sacré, mène-t-il ce sauvage à l’orée de son humanité : c’est en récupérant l’épée de l’un de ces morts, et en se débarrassant de sa pelade, qu’il va désormais pouvoir affronter les loups et gagner sa place parmi les hommes, après s'être réapproprié sa propre parole.

La liberté de Conan est donc passée par la mort, littéralement, et par les armes. Le fantastique durant toute cette scène est assez subtil : lorsque Conan s’empare de l’épée du mort, le squelette de celui-ci s’effondre, induisant un effet de fantastique qui n’existe que dans le regard du héros, mais qui nous atteint. Désormais, nous autres spectateurs sommes enfin avec lui, dans son regard.

La scène suivante n’est probablement pas la plus réussie du film. Il rencontre une sorcière qui le séduit sommairement : « J’ai un bon feu. Tu veux te réchauffer auprès de mon feu ? »… Cette sorcière est une figure de Pythie : elle dit l’avenir, si l’on couche avec elle. Conan se prostitue donc auprès d’elle. Ce rapport sexuel a tout du combat de gladiateur présenté quelques instants plus tôt, et se termine d’ailleurs dans la violence, la sorcière s’avérant un genre de démon. Une fois encore, ce premier rapport d’égalité à l’humanité se fait par la réduction du regard : la séduction de la sorcière, son appétit sexuel, soumet Conan à son seul regard. Il est alors l’homme-objet qui fait jouir l’autre. Lui n’a pour son compte que l’inquiétude et l’incompréhension.

La scène suivante est essentielle, il s’agit de la rencontre avec Subotaï, archer et voleur, qui enchainé à une montagne, « s’apprête à faire un repas pour les loups ». La rencontre et l’amitié des deux hommes se scellera sur un rire partagé – le propre de l’homme. Lorsqu’ils deviseront ensemble de leurs dieux respectifs – celui de Conan quelque part sur sa montagne, les Quatre Vents de Subotaï qui sont « au-dessus de Crom » - une intimité nouvelle apparaît qui rehausse Conan enfin à son semblable. Il est un homme et il n’est plus seul.

Ne lui reste plus qu’à rencontrer une compagne, ce sera chose faite dans la scène suivante, où en compagnie de Subotaï, partis à l’assaut de la tour de Seth, ils rencontrent Valeria, elle aussi voleuse, et qui prétend ravir au prêtre de Seth le rubis qu’il garde caché dans sa tour, sous la bonne garde d’un serpent géant. Conan, Subotaï et Valeria profitent d’une cérémonie de la secte – qui consiste à longuement déshabiller la jeune femme offerte en sacrifice au serpent – pour voler le rubis, dont l’apparence se confond avec l’œil de l’animal monstrueux. La séquence de séduction entre Conan et Valéria, à la suite de cet exploit, reste un modèle de mise en scène : Valeria et Conan sont assis à une même table, le rubis/œil de serpent est posé sur la table entre eux. Valeria regarde le rubis, Conan regarde Valeria, Valeria saisit le rubis, Conan abat sa main sur celle de Valeria qui enserre déjà le rubis. Conan lui donne le rubis. Valeria regarde Conan. Ils se regardent. S’ensuit une scène d’amour. Ils se dévêtissent dans l’intimité de leur chambre. Pas une seule parole n’a été échangée : ils sont des corps qui prennent conscience d’eux-mêmes, voilà ce que nous dit la mise en scène – et elle se passe de mots. Lorsqu’ils échangeront paroles et confidences dans les plans qui suivent, nous ne les entendrons pas – leur intimité désormais excède le récit, et exclue même le spectateur. Conan est désormais un homme accompli : il est libre, il aime, il est un sujet.

Lorsque la suite du récit nous introduira à la cour du Roi Osric, qui leur demande, à eux, ces impudents qui ont bravé les serpents de Seth, de lui ramener sa fille, embarquée dans le délire de la secte de Thulsa Doom – le revoilà ! –, un nouvel élément viendra s’ajouter à l’accomplissement de Conan : le désir de vengeance. Le voilà passé du souvenir de son peuple à la volonté de le venger. Ce sera le motif d’une première séparation avec Valeria, qui lui demande de « passer son chemin ». Conan ne la regarde plus, tout est dit.

Devenu cavalier, homme dominant l’animal, il se rend jusqu’à Thulsa Doom, sorte de gourou despotique, aussi mystérieux que sibyllin. Sa Montagne du pouvoir est son siège – sorte de temple au sommet d’une colline évoquant une pyramide maya. « Je vous vois ! Je vous observe ! » hurle-t-il à ses fidèles, dont les prêtres se camouflent également derrière de longues toges, affirmant par là la prééminence du regard comme motif effectif de pouvoir sur l’autre. Thulsa Doom avant d’être un guerrier, est un metteur en scène. Sa terreur tient autant dans son pouvoir que dans sa capacité à le mettre en scène. La manière qu’il aura dans cette première scène de confrontation de débusquer Conan et de le soumettre passera une fois encore par le regard : l’infidèle est crucifié sur l’Arbre de la douleur, à nouveau nu, à nouveau ramené au rang de l’animal, obligé qu’il est de se battre contre les vautours qui l’observent pour s’en repaître. Lorsque Subotaï vient le sauver, c’est le rire qui le ramène parmi les humains.

De cette troisième mort, de ce nouveau passage par le royaume des ombres, c’est Valeria qui va le sauver. Lorsqu’il sera revenu à lui, sa nudité cette fois sera assumée. A nouveau un saut dialectique s’est produit : non seulement il est libre, mais il est maintenant maître de lui-même, non plus soumis à ses passions. Il se rationalise, et c’est ainsi qu’il pourra vaincre Thulsa Doom.

Subotaï et Valeria l’accompagneront sous la montagne du Destin, le repaire de Doom, où en pleine orgie sexuelle et alimentaire, les affidés du despote sont à la merci des trois héros. Cette orgie dit quelque chose encore du rapport au regard et à la mise en scène du propos du film : ce groupe d’hommes et de femmes ne connaît pas d’intimité, il est soumis au regard de Thulsa Doom qui domine la scène – il est assis et regarde impassible ses compagnons jouir dans un amalgame de corps qui abolit toute différenciation entre individus. Doom, en position de voyeur absolu, organise l’existence même de cet entre-soi de ses alliés. Seul son regard permet l’orgie. Ainsi, le fantasme d’un monde de plaisir et de jouissance n’existe-t-il que par la grâce de celui qui l’autorise pour s’en assouvir. De l’anthropophagie symbolique – fantasmatique – un peu à l’image de l’anthropophagie littérale du repas servi durant cette scène : des morceaux d’hommes.

Ce monde de fantasme cèdera brusquement sous les coups de Conan. Le héros apparaît ici comme le retour du réel : la destruction du temple nous ramène à la réalité de la matière. Conan est un iconoclaste : il brise les images, littéralement, pour s’en libérer. Il est un profanateur, comme dit Thulsa Doom. Lors de la fuite après l’attaque, Valeria est mortellement blessée, et Conan la perd cette fois définitivement.

Lors de la contre-attaque des hommes de Doom, Conan adresse une prière à son Dieu : un contre la multitude, voilà ce qui compte. Un autre palier est franchi, Conan est désormais un homme révolté, qui va mener l’histoire, même si celle-ci n’est que bruit et fureur. « Et si Tu ne fais que regarder, alors, reste à l’écart de tout cela », adresse-t-il aux Dieux, qui eux-mêmes n’ont plus le droit d’être de simples spectateurs. Lors de l’attaque, l’un des lieutenants de Thulsa Doom croira voir Conan et, trompé, sera empalé par un piège installé par notre héros, qui le regardera longuement mourir – ultime spectacle de pouvoir s’il en est. Tandis que l’autre lieutenant de Doom, sera aveuglé par une Valeria revenu un instant des Enfers, permettant à Conan de prendre le dessus dans ce combat difficile.

L’affrontement final entre Conan et Thulsa Doom sera assez bref. C’est la nuit, Doom domine la foule éclairée de flambeaux en contre-bas du temple. Après un échange sur la filiation/paternité de Conan et Doom – on pourrait écrire encore trois pages à ce sujet en vertu de ce que l’on a déjà dit de 1982 – et un regard face caméra de Doom, Conan lui tranche la tête qu’il brandit à la foule en contre-bas. Ainsi, Doom regarde-t-il une fois encore ses fidèles, mais d’un regard désormais vide de vie. Conan a vaincu le regard de son ennemi – et l’a offert en spectacle à la foule. A la suite de ce dernier geste, les fidèles jettent un à un leur torche dans l’eau du bassin situé au bas de la montagne, et quittent les lieux, libérés de leur aliénation par le regard. La mise en scène se défait, le temple se vide intégralement. Conan reste seul, dans l’attitude du penseur, le regard désormais plongé dans son intériorité – il est désormais l’esprit de la liberté. Après n’avoir pas su ce qu’il disait à Valeria lors de leurs échanges amoureux, nous ne saurons pas ce qu’il regarde au-dedans de lui-même.

Conan se saisit d’un flambeau, se saisit de la Lumière pourrait-on dire, et d’un geste ample le projette jusqu’au sommet du temple. Alors qu’il s’éloigne dans la vallée, le temple brûle. Au loin, le jour se lève. Il n’y a plus rien, ni personne. Il n’y a plus besoin.

Pour finir, et parce que ce post est décidément beaucoup trop long – et parce que nous pourrons continuer sur Conan ce samedi !- une petite « correspondance » personnelle. Cette dernière image m’a toujours fait penser à une autre image, fameuse, d’un film d’animation français, célébrant de la même manière l’émergence de l’esprit et la chute des tyrans, il s’agit de la dernière image du Roi et l’Oiseau, de Paul Grimaud. Il s’agit là de mon premier vrai souvenir cinématographique, d’une image restée imprimée en moi depuis la petite enfance : celle de cet immense robot libérant un petit oiseau de la cage où il est emprisonné, puis d’un geste puissant et résolu, écrasant de son poing cette même cage, l’annihilant littéralement. Voilà la plus belle manifestation de l’esprit, à travers la puissance d’un corps ! Quelque chose que je ne parviens décidément ni à trouver cynique, ni à trouver nihiliste.

Conan ou l’enthousiasme de la libération.

A samedi.