35-36 La nuit démasque : Halloween, John Carpenter, Etats-Unis, 1978, Halloween, Rob Zombie, Etats-Unis, 2007

 

Halloween, John Carpenter, Etats-Unis, 1978

Halloween, Rob Zombie, Etats-Unis, 2007

Depuis le succès du remake de Massacre à la tronçonneuse, produit par Michael Bay, la reprise de grands succès du cinéma d'horreur des années 70 et 80 focalise l'interêt et les investissement des producteurs hollywoodiens. Avec de bonheurs plus ou moins variés.

Echappé du hard rock le plus forain, Rob Zombie éveille l’intérêt du landerneau des amateurs de fantastiques avec La maison aux 1000 morts,et hérite de la lourde responsabilité de mettre au goût du jour le classique fondateur du slasher, Halloween, de maître Carpenter.

 

Lorsqu'on lui commande Halloween en 1978, John Carpenter n'a réalisé que deux films, dont le premier, semi-professionnel, expérimental, ne connait qu'une diffusion confidentielle. Le second Assaut est lui-même un remake déguisé et partiel de Rio Bravo. Les qualités du film retiennent l'attention des producteurs. Mais on imagine que le scénario, originellement intitulé « The baby-sitter murders » et centré sur des adolescents, ne passionne pas Carpenter. Il ne reviendra au teen age, qu'à l'occasion de Christine, autre commande contrainte par les échecs répétés de se derniers films.

Rob Zombie va lui aussi répondre à une commande, d'un film mettant en scène des adolescents et à leur destination. Il pourrait parier sur l'ignorance de son public pour refaire le film à l'identique, simplement remixé, ce que lui demandent certainement ses producteurs. Mais son amour authentique pour le genre lui inspire heureusement les plus hautes exigences quant à la fabrication de son remake.

Dans le ressac de ce genre à bout de souffle qu'est le slasher, que reste-t-il entre les mains de Rob Zombie, du Halloween de 1978 ? Autrement dit, quelles sont les images de Carpenter qui survivent dans l'inconscient collectif en 2007 ?

Un tueur mécanique au masque effrayant d'inexpression, privilégiant l'arme blanche massacre des adolescents fornicateurs, fréquentant tous la High-school de cette banlieue résidentielle aux maisons interchangeables.

L'assassin urbain et sophistiqué de la vieille Europe, dont les mobiles résistent en général au moins 1H23 aux interrogations des enquêteurs, traversant l'atlantique s'est transformé en un tueur aux pulsions sans mystère, dont l'accoutrement traduit la prolétarisation. De l'assassin petit bourgeois motivé par l'enrichissement possible, ou tentant d'occulter une faute quelconque pouvant ternir son statut de bien des giallo, nous sommes en présence de la classe laborieuse du meurtre en série, qui ne sais même plus ce qu'elle fait et se contente d'appliquer des processus de destruction comme on applique des processus de fabrication.

C'est d'un genre dont le film de Carpenter est fondateur, et sa mise en scène en assure la postérité d'autant plus qu'elle n'excède jamais les codes qu'elle est en train de créer : ces longues séquences de caméra dont on soupçonne qu'elles pourraientt nous placer dans la subjectivité du tueur. C'est d'ailleurs sur ce doute que repose une partie du suspense.

C'est durant la première séquence que Carpenter se donne les moyens d'établir ce suspens, par l'affirmation très appuyé du point choisi pour décrire les premiers meurtres.

Un long plan en caméra portée nous décrit une maison de banlieue, puis y pénètre. Un masque recouvre la caméra et nous confirme la subjectivité du point de vue et c'est à travers les deux yeux de Mike Myers que nous assistons à la suite. Un bras portant costume de clown et armé d'un couteau entre par la droite dans le champ, une porte s'ouvre, une jeune femme dénudée, qui visiblement connaît son agresseur- elle l'appelle par son prénom-hurle et le bras armé frappe et tue.

À suivre...

18 – Mettre de la couleur dans sa vie : Morse (Låt den rätte komma in), Thomas Alfredson, Suède, 2008

Dans le bestiaire du fantastique, il est une créature à la place toute particulière, qui cristallise tout l'ambiguïté du genre. La fascination pour le mal, la puissance de la séduction, le désir de vaincre la mort, mais aussi l'angoisse de la solitude, la souffrance du bourreau, la vanité de la toute-puissance. Ce personnage presqu'à la naissance du genre au cinéma, c'est le vampire, le Nosferatu, le non-mort privé de la lumière du soleil, en quête sans cesse renouvelée de sang frais pour pouvoir survivre, mais aussi et surtout, au-delà de la poursuite de la satisfaction de ses instincts morbides, un personnage d'abord en demande de l'absolu qui lui est par définition refusé, un personnage en quête d'Amour. Cette créature ne pouvant se déplacer que dans les espaces obscurs d'une nuit éternelle, cette créature immortelle, que ne reflète aucune surface, cette créature qui pour nous rejoindre a besoin de notre invitation, ne serait-elle pas dès l'abord la plus belle métaphore de ce cinéma fantastique, qui nous fascine, qui nous séduit, nous horrifie et nous ravit, au sens propre du terme, pour nous faire voyager dans un outre-monde qui apparaît bien comme le reflet souvent sombre, mais aussi éclairant, de notre propre réalité ?

Morse, magnifique film de Thomas Alfredson semble confirmer cette idée : la créature qui fuit la lumière est aussi l'une des plus lumineuses, a contrario.

Le film s'ouvre par la présentation du triste quotidien d'un jeune garçon de douze ans, Oskar, englué dans le gris et le blanc de sa banlieue enneigée, quelque part en Suède. Il vit avec sa mère, divorcée, avec laquelle nulle communication ne semble possible. La première séquence du film nous le présente, de nuit, presque nu, un couteau à la main, au travers de la vitre trouble de la fenêtre de sa chambre, menaçant d'un petit couteau un ennemi invisible, qu'il semble prendre un malsain plaisir à sadiser. L'on comprendra très vite qu'en fait, c'est lui, le jeune Oskar, petit blondinet dont il est encore difficile de savoir s'il est un garçon ou une fille, qui se fait martyriser par une bande de camarades de classe, dont l'un d'entre eux par ailleurs semble lui-même devoir se faire violence pour exercer sous la pression du groupe sa propre violence à l'encontre du jeune garçon. Ces premières scènes instaurent d'emblée un climat dérangeant à ce film dont les protagonistes principaux sont des enfants, une fois encore, mais dont le monde semble décidément très très loin de la représentation habituelle que peut nous en faire un certain cinéma. Les rues et paysages urbains enneigés, habituellement propices à nous décrire la magie merveilleuse d'un monde de l'enfance qui n'a jamais eu lieu, comme il ne neige jamais en Californie !, participent de l'aspect lugubre d'un environnement presque dépeuplé. Il fait froid dans ce pays, les Suédois n'aiment les meubles que de bois clair et designés de manière fonctionnelle, la fantaisie semble absolument absente de ces espaces où mêmes les chats et les chiens ont la seule et triste couleur de la neige.

Les scènes suivantes nous présentent un homme d'un certain âge, semblant lui aussi aller dans une solitude qui n'a d'égal que son refus de tout sollicitation de communication. Un être isolé, marginal, à l'instar du jeune Oskar. Mais au contraire du jeune garçon, cet homme a quelque raison de ne vouloir frayer avec d'autres êtres humains : il doit régulièrement sacrifier un homme ou une femme, le droguer, l'égorger, afin de pouvoir nourrir la jeune fille qui vit à ses côtés, Eli, une vampire, comme nous l'apprendra la suite du récit. Cet homme répugne à tuer, mais il fait, d'une manière technique, froide, aussi désaffectée que les tortures psychologiques et physiques que subit Oskar de la part de ses camarades sont empreintes d'une réjouissance toute sadique.

La jeune Eli est la nouvelle voisine du solitaire Oskar. A l'occasion d'une rencontre magnifiquement filmée autour d'un jeu de rubik-cubes, qui vient tout à coup mettre de la couleur dans ces long plans-séquences aux fades couleurs d'hiver, les deux jeunes gens vont d'abord se lier d'une amitié étrange, nocturne, intermittente, avant de s'aimer, véritablement, comme deux amants en contradiction avec le monde. Entre le petit blondinet et la diaphane brunette, quelque chose de l'ordre d'un jeu de séduction s'installe. Nous sommes en Suède, pays d'un étrange rapport entre les sexes, pays au protestantisme affirmé, mais également pays d'une égalité entre hommes et femmes sans équivalent dans le monde. Dracula était un homme, ou tout au moins une créature que l'on pouvait considérer comme masculine, voire virile, dans l'affirmation aussi de sa puissance bestiale ; au contraire ici, la créature Eli, si elle semble être une fille, ne cesse de dire qu'elle ne l'est pas, et quelque chose chez elle semble corroborer cela. Il n'est pas question ici d'homosexualité, il est en fait question d'une attirance entre un jeune garçon et une jeune fille qui si elle est bien physique, et passe par des signes sensuels, n'est en fait jamais sexuée. Car c'est aussi cela, le vampire : lorsque l'esclavage du corps, ce « besoin de tuer » qu'évoque la jeune Eli assez vite, a pour pendant l'affranchissement de l'âme. Le corps est un tombeau pour l'âme, cela n'a jamais été aussi vrai que pour le vampire – mais ce tombeau permet aussi l'expression à contrario des plus grandes passions de l'âme.

C'est cette ambivalence de l'être de sang et d'absolu qui fait la spécificité de cette créature, et qui lui donne sa capacité à être notre terrible miroir.

Tout le film semble nous raconter l'impossible communication entre les vivants. Et si le monde des enfants est d'une violence crue, encore animale, où l'on est proie ou chasseur, où l'on est lâche ou méchants, voire les deux, le monde des adultes paraît plus désespérant encore. La vraisemblable cordialité de leurs relations n'a d'égale en fait que l'incommensurable lassitude qui semble être la leur. Ils sont toujours violents, foncièrement, ils se disputent, sont capables de gestes brutaux, mais surtout ils sont apathiques. Leur souffrance est admise, intégrée, ordonnée. Dans la confusion de son identité, Oskar n'en est pas encore là, et lorsqu'apparaît dans sa vie celle qui devrait le perdre, alors tout s'éclaire.

La nuit est brillante, comme disait les vampires marginaux de Near Dark, film qui apparaît comme un lointain grand frère de ce Morse. Tout à coup Oskar, par les ténèbres, s'éveille à la vie. Une « solarisation » s'effectue : ces espaces nocturnes de parcs, de rues, de places, qui devraient nous apparaître obscurs, s'illuminent des couleurs d'une neige tout à coup étincelante. Le jour devient la nuit, dans l'absence de celle aimé, qui enfin lui permet de se « révéler », pour continuer dans la métaphore photographique, sous le soleil de minuit. Le film prend alors une tournure plus violente encore. Eli n'est certes pas là pour adoucir son jeune compagnon mais pour lui permettre d'assumer la part de violence qu'il y a en lui.

Le titre français du film fait référence au mode de communication que les deux jeunes gens instaurent entre eux. Grattant chacun de son côté sur le mur qui sépare leurs deux appartements, ils installent une interface qui n'appartient à personne d'autre qu'à eux deux, comme c'est la règle dans toute correspondance amoureuse. Ils se comprennent. Ils communiquent, enfin. Ils ne sont plus seuls. Voilà la seule chose qui compte, semble nous dire Alfredson. La violence, elle, est partout. La seule chose que nous pouvons lui opposer, c'est cet amour. Le monde n'a aucune morale, Eli et Oskar n'en ont pas plus que les autres, mais ils s'aiment. Et si cet amour leur permet de faire face à ce monde brutal et sadique dont même les adultes ont accepté l'intolérable règle, jusqu'à préférer se supprimer plutôt que de devoir le changer, eux, les enfants, amoureux, ont décidé de s'adapter. Et c'est leur propre violence qui finira par se retourner contre le monde.
Le dernier plan du film est magnifique de cruauté et de beauté mélées. Alors qu'Eli avait annoncé à Oskar qu'elle quittait la ville, devenue trop dangereuse pour elle suite aux nombreux meurtres qu'elles avait du commettre pour se nourrir, Oskar s'est abîmé dans la douloureuse mélancolie de son amour perdu. A l'occasion d'un entrainement de gym aquatique, le groupe de ses tortionnaires, qu'il était parvenu à mettre en déroute comme le lui avait recommandé Eli, revient se venger, accompagné de l'habituel et irrésistible grand frère de ce genre de situation. Une sadique alternative lui est proposée : s'il parvient à demeurer trois minutes sous l'eau – ce qui semble bien impossible – alors il lui sera laissé en souvenir une simple estafilade, sinon il paiera sa violence, même réactive, à l'égard du groupe d'un oeil crevé. Oskar, pris dans la faiblesse de sa situation, morale et physique, se laisse faire et s'enfonce sous l'eau pour tenter de soutenir les trois minutes impossibles. Le temps se suspend, les secondes s'égrènent et l'on ne sait pas si nous sommes encore de ce monde, mais alors que la caméra ne lâche pas le visage du jeune garçon sous l'eau, la surface au-dessus de lui se ride, un mouvement agite l'eau, et l'emprise du grand frère se relâche – son bras sectionné au-dessus du coude, coule au fond de la piscine tandis que plus loin un corps démembré s'enfonce sous les eaux. Oskar sort doucement la tête hors de l'eau, reprend lentement sa respiration, devant lui sont éparpillés les corps de ses trois tortionnaires, plus loin le dernier d'entre eux pleure silencieusement, le visage plongé dans les mains. La situation, une banale – mais violente, car toujours violente – histoire d'enfants vient de très tragiquement se terminer. L'horreur est là. Oskar relève la tête. Son regard croise celui d'Eli, encore couvert du sang des morts. Oskar sourit, Eli sourit. Et dans ce sourire rendu, le monde entier s'est évanoui. Ils s'aiment, voilà la seule chose qui compte. Ce – presque - dernier plan rend compte de quelque chose de l'ordre de l'enfance : l'on est au présent. Le plaisir cruel que l'on a éprouvé à la destruction de cette petite bande ne pèse pas lourd face au ravissement de l'amour. Il n'y a rien de moral, là-dedans, parce qu'il n'y a rien de moral dans l'enfance.

C'est l'une des forces de ce film que de nous renvoyer à ces sentiments, qui sont ceux que l'on continue de fréquenter à l'âge adulte, parfois, et qui célèbrent la confusion comme seul repère immuable dans un monde à l'atroce arrangement. Un retournement des valeurs, dont le titre original que l'on pourrait traduire par « laissez entrer les justes » nous donne toute la mesure. Toute l'ambiguïté du genre, vous avais-je dit...

7- Tout doit disparaitre: L'Autre, (The Other), Robert Mulligan, 1972, Etats-Unis.

 

Cinéma de genre et cinéma fantastique se confondent presque, et bien rares sont les films qu'on ne peut affilier à une série d'autres. Bien rares sont les orphelins sans descendance dans ce cinéma qui par contre, aligne des légions de bâtards !

Robert Mulligan n'est pas un cinéaste de genre, et pas un coutumier du fantastique. Si son film L'Autre est singulier, il n'est demeure pourtant pas moins, d'un certain point de vue, un pur film de genre.

Cette histoire d'un être à deux visages, celui de la pulsion d'un côté, de l'interdit de l'autre c'est un des thèmes fondamentaux du cinéma fantastique, à la base de personnages aussi archétypaux que celui de Dr Jekyll et Mr Hyde, ou du loup-garou et au fondement de la plupart des histoires de possession ou de malédiction.

Si le cinéma fantastique a longtemps, et beaucoup, été européen, des manoirs gothiques anglais aux cimetières et tombeaux transalpins, le nouveau monde a fini par lui fournir aussi ses propres décors et y construire sa propre mythologie. La petite station balnéaire, La banlieue pavillonnaire, le campus universitaire, seront les nouveaux lieux du fantastique moderne, celui de Joe Dante ou John Carpenter, ou Rod Serling.

Et avant eux, c'est la terre des pionniers, ce Far West dont l'horizon, il n'y a pas si longtemps était la frontière, et l'imaginaire celui du western. Il faudrait d'ailleurs s'interroger sur les raisons qui empêchèrent l'imaginaire de la frontière de devenir le terreau d'un cinéma fantastique majeur, qui n'advint jamais, alors que c'était certainement la sensibilité la plus à même d'exprimer l'antagonisme de territoires frontaliers et l'idée de zone intermédiaire (Twilight zone?).

C'est au cœur de cette terre, au milieu de cet Americana des zones agraires, des immense granges, des tracteurs et des grandes fermes que se joue le drame de l'Autre.

Le premier plan est d'une beauté saisissante et mérite d'être décrit.

Un panoramique énumère des feuilles, des troncs, de l'herbe, un bois traversé de rais de lumière, rendu impressionniste par le mouvement de la caméra. L'image s'arrête sur une clairière baignée de soleil, et c'est un zoom qui, brisant la grammaire en deux dimensions du début du plan, va créer une profondeur à l'image, et nous y faire découvrir un personnage. D'abord difficilement perceptible- ses couleurs se fondent avec celles du décor- l'oeil s'accomodant aux formes à la faveur du lent rapprochement permet de comprendre ce qu'on voit : un petit garçon, agenouillé. Un raccord nous colle brutalement à son visage de profil, presque en gros plan. Suit un plan, à la même échelle de ses mains, jointes comme pour une prière. Autour d'un de ses doigts, une grosse bague, qu'il contemple avec ferveur. Un bijou qui ne peut être destiné à un enfant, une chevalière.

Cette ouverture, extrêmement prenante, photographiée par Robert Surtees, définit l'esthétique de ce film à la mise en scène rigoureuse et maîtrisée, soigneusement construit et écrit.

Le garçonnet, dans une scène qui pourrait provenir de Tom Sawyer, manigance un petit larcin : le voilà bien décidé à se glisser dans la ferme de madame Rowe pour lui voler un bocal de cornichons. Le garçon ? Il semble bien qu'il ait un complice, et au détour d'un plan bref, on se demande si on a bien vu : le complice, habillé comme lui, qu'on n'avait pas remarqué- il est caché dans l'ombre, ressemble trait pour trait à Niles Perry, que l'on suit depuis le début.

La présence de ce double est vite confirmée : il s'agit du jumeau de Niles, Holland. Mais quelque chose cloche : il ne prend part à aucun des rituels de la vie familialle : il est absent du repas commun, et personne ne s'adresse à lui, sinon la grand mère russe de Niles, mais qui ne fait que l'évoquer en son absence. Cette grand mère Niles l'adore, puisque son étrange mère, confinée dans sa chambre à l'étage (est-elle malade?) ne peut pas vraiment tenir son rôle.

Faire le détail des beautés et des subtilités de L'Autre condamnerait à décrire chaque image et chaque plan du film par le détail : tout, dans cet impressionnant édifice est à sa place.

Disons simplement qu'il s'agit d'une évocation glaçante, mais profondément émouvante- sans jamais recourir à un quelconque lyrisme- de la schizophrénie d'un enfant, traitée sur un mode subjectif et fantastique.

Le jumeau de Niles, présent avec lui dans la plupart de ses scènes à l'écran, mais qui en est toujours séparé par le montage, n'existe pas.

Le véritable Holland est mort. Celui que l'on voit à l'écran est le concentré des pulsions les plus morbides de Niles, qui se révèle être le véritable assassin de son père, à qui appartenait cette bague si importante pour les jumeaux, présentée dans l'ouverture.

Tous ceux qui contredisent Holland, qui cherchent à l'élever, qui le frustrent, doivent mourir. Le film est le récit finalement très simple, de l'inachèvement d'un ego. Ego enfantin, à la fois profondément malade et complètement banal, se rêvant comme puissance sans limite, habitant la totalité du monde : Niles ne s'imagine-t-il pas, à l'invitation de sa grand-mère, capable de projeter sa conscience dans n'importe quoi, qu'il s'agisse d'un animal ou même d'un objet inerte ?

Mais ce fantasme terrible, loin de développer la capacité d'empathie de l'enfant, au contraire, fait du monde tout entier l'extension et le sujet de sa toute puissance. Sur un mode métaphorique, on est ici très proche de l'imaginaire d'un film comme La Malédiction et son enfant par sa simple volonté de leur nuire provoquent la mort de tous ceux qui le menacent.

Dans son ultime acte, le film de Mulligan plonge dans une horreur absolue, sans jamais recourir à des effets faciles, ou basculer dans une grammaire baroque et expressionniste.

Avec la même rigueur de mise en scène, la même recherche de cadrages harmonieux, la même assurance des effets plastiques (un bref plan en caméra portée suffit à signifier le basculement du monde dans le chaos ) le cinéaste va filmer un des actes les plus barbares qui se puisse imaginer (l'assassinat d'un nourisson, d'une manière horrible) et la fin du monde à l'échelle du microcosme que le récit n'a jamais quitté.

En un ultime plan glaçant de tristesse, Mulligan filme le triomphe du mal. Ce triomphe, c'est la disparition de l'Autre. Holland Perry, enfin réduit à lui-même, à jamais coupé du monde, tout entier replié sur son désir de toute puissance.

Ce triomphe, cette amérique rurale, cette folie bouleversante, Rob Zombie s'en souviendra quand il s'agira de donner une enfance à Michael Myers dans son remake bouleversant d'Halloween, auquel nous ne manqueront pas, en temps voulu, de consacrer une note.

Mais avant lui, c'est Robert Mulligan qui sut capter avec une finesse et une lucidité admirables les abîmes profonds et secrets au cœur des âmes enfantines, et l'horreur qui surgit de n'avoir pas pu les combler.

5- Encore moi, toujours moi : Opération Peur, ( Operazione Paura ) Mario Bava, 1966, italie

Cette petite fille, seule, insaisissable, qui se dérobe dès qu'on l'approche, combien de fois la reverrons-nous ?

La place des enfants, dans le cinéma fantastique est particulière : peu de genres font si grand cas d'eux, peu de genres abritent autant de films les prenant comme figures centrales, tantôt héros du récit, tantôt présences spectrales à la lisière de l'histoire et du champ. Presque toujours, ces enfants ne sont pas ce qu'ils semblent être, presque toujours leur histoire est celle du raccord à faire entre deux images d'eux mêmes, l'une banale ou angélique, l'autre monstrueuse et démoniaque.

Au japon, en Espagne, beaucoup de petits fantômes sont venus hanter le cinéma  fantastique.
Mélissa, dans Opération Peur fut-elle la première ?

Elle hante un espace qui n'existe pas, doublement: d'abord c'est celui, particulièrement onirique de ce film de Bava- au cœur d'une filmographie qui a bien souvent brûlé les ponts reliant au moindre réalisme.

Ensuite, c'est celui de cette Italie dont on nous dit qu'elle est l'Allemagne du village de Karmingen, tant Bava tient, semble-t-il, à invoquer dès l'ouverture une certaine idée du romantisme germanique.

Les premières images répondent parfaitement à ce programme géographique : La nuit, une femme seule, perdue dans le grand décor d'une ruine, va se suicider. Pourtant, avant qu'elle ne se jette sur les pointes d'un morceau de grille, ne l'a-t-on pas entendu appeler à l'aide ? Est-ce elle même qu'elle essayait de fuir ?

Ce dédoublement de soi n'est que le premier d'un film entièrement bâti sur l'impossibilité de s'échapper à soi- même.

On va découvrir que c'est le fantôme d'une petite fille qui annonce aux futurs suicidés la proximité de leur trépas, et qui déclenche en eux la pulsion suicidaire. Le fantôme de Melissa, en fait, pousse les habitants de Karmingen à se tuer eux-mêmes, et ces suicides sont aussi des meurtres.

Cette idée « de scénario », qui aurait pu être traitée sur le mode du thriller à la mécanique imparable, Bava va- évidemment- en faire plutôt un principe de mise en scène, qui va culminer dans une scène de poursuite constituant le sommet du film, et un des moments les plus parfaits de sa filmographie.

Le Docteur Eswai, venu au village pour autopsier la suicidée de l'ouverture, s'acharne finalement à expliquer l'origine des décès, puis va tenter d'en empêcher la propagation apparemment fatale. Le voilà enfin à la poursuite du spectre de Melissa, et l'arrêter pense-t-il, c'est arrêter les morts. Il traverse une pièce, ouvre une porte, se précipite dans la suivante... Et se retrouve dans celle qu'il vient de quitter. Courant toujours, il rejoint la porte opposée, l'ouvre, pénètre... dans la pièce qu'il vient de quitter. Il s'aperçoit même en train d'en sortir. C'est lui même que Eswai poursuit. Il finira par se rattraper plusieurs fois et par se retrouver face à face avec son double. La folie guette- le personnage et le film : comment briser la boucle ? Comment sortir la succession des plans de leur propre répétition ? Bava conclut  par la seule échappatoire possible: un fondu enchainé.  Eswai se réveille dans un lit. Il a echappé au replis fatal sur lui-même.

Si ce moment du film est inoubliable, le film, d'une inspiration tout instant, énumère les variations plastiques sur le thème du dédoublement sans fond : image récurrente d'un escalier en spirale, dont on ne distingue pas s'il est filmé en plongée ou en contre plongée, ces rues, ces décors, toujours pris sous le même angle, arpentés toujours dans la même direction, les personnages répétant des trajectoires circulaires dans des pièces filmées d'un seul point de vue. Ces panaramiques presque circulaires, scrutant les décors, comme inquiets, pour n 'y rien trouver, en général.

Très peu de cinéastes, et très peu de films semblent autant tissés avec la trame des rêves, et des cauchemars dont Opération Peur possède la rare densité.

Eswai est étranger à Karmingen, il n'a donc pas part au drame à l'origine de sa malédiction et y échappe. Car Mélissa, en poussant les villageois au suicide, ne fait que justice et les renvoie à leur responsabilité : ne l'ont-ils pas laissé mourir, indifférents, lors d'une grande fête, piétinée par un cheval ? C'est du moins ce que sa mère raconte. La vengeance du fantôme est possible grâce au lien magique que son esprit et celui de sa mère, douée de pouvoirs médiumniques entretiennent.

Mais alors comment savoir laquelle projette la vengeance de l'autre ?  Effet miroir, encore une fois, on ne distingue pas l'image de ce qui la projette- problématique plastique typiquement fantastique...

On ne s'étonnera donc pas de découvrir tardivement dans l'histoire un double supplémentaire. L'orpheline venue dès le début du récit assister Eswai, et qu'il cherche à protéger, est en fait la sœur de Mélissa, bannie du village par sa mère espérant lui épargner la malédiction. Monica est à la fois étrangère et membre de la famille Graps, et c'est bien sûr par elle que l'histoire pourra se conclure, la boucle se briser ; et le retour de soi-même s'interrompre pour permettre l'arrivée d'un autre.

Dans une logique toute poétique- qui rejoint les obligations du genre, beau geste de Bava- Monica et le docteur Eswai nous quitteront à l'aube, main dans la main. Enfin sorti de la spirale, deux personnages peuvent se rencontrer et faire l'expérience de leurs différences. On ne nous montrera pas ce qu'il est advenu de Melissa, de ses jeux de balançoire, de ses poupées. Mais c'est évident : abandonnant l'égocentrisme de l'enfance, la voilà devenue femme, dans la main d'un homme, à l'aube d'une vie qui se lève.

Sa mère, ce double négatif dont le désir de vengeance est sans fin, la condamnant à demeurer cette petite fille qu'elle aime venger, morte étranglée par la guérisseuse du village (le seul vrai meurtre du récit), Melissa peut enfin disparaître au profit de son double positif, Monica, qui ne demande qu'à aimer, et à soigner- elle apprend la medecine.

C'est aussi cette histoire très simple, banale même, de mères et de filles, d'étrangères qui libèrent et de sœurs qui enferment que nous raconte Mario Bava.

Ce portrait de femme est peint avec les couleurs du mythe et de l'archétype : le bleu de la nuit, le jaune du soleil, le jaune de l'amour, le bleu de la mort, qui se partagent brutalement la plupart des éclairage. Ils illuminent les trois héroïnes du récit : Fille, mère, femme.

Bava les rassemble d'ailleurs dans un plan simple, et beau, qui contient peut-être le coeur secret de son film.