Pour peut qu'on le
soumette à l'analyse, le plaisir que l'on éprouve à la vision de
cet improbable film finlandais, nous oblige à accepter une évidence
surprenante : notre euphorie est totalement similaire à celle
provoquée par ces films familiaux des années 80, qui, en une
poignée d'années marquèrent pourtant d'un empreinte indélébile
et inimitable le cinéma de divertissement grand public.
Voilà un film dont j’ai bien du mal à penser quelque chose… Fin d’année, fatigue, et indifférence relative durant les deux heures d’images à la fois construites et pourtant lisses… Je n’aime ni ne méprise ce film saugrenu qui ne semble pas exactement savoir où il va. Mais essayons d’avoir de l’empathie à défaut de pertinence quant à cet objet singulier.
Le cinéma de genre a
cela de paradoxal que son existence dépend du maintien d'un certain
niveau quantitatif de production, qui, s'il est trop haut provoque
une lassitude du spectateur et aboutit à un résultat parfaitement
contre-productif.
Si le plaisir de
l'amateur provient de la permanence de codes établis par des œuvres
fondatrices, son renouvellement n'est possible que par la subversion
de ces codes, qu'elle soit respectueuse ou profanatrice.
Le cinéma de genre, et dans celui – élargi – qui nous intéresse, reste en France relativement marginal. Question d’histoire et de culture : le cinéma, s’il est en France, l’indéniable 7ème art issu de la politique des auteurs et qui possède ses chapelles critiques, ses communautés de fidèles et ses espaces consacrés – les fameux cinémas labellisés « art et essai » - n’en demeure pas moins, par ailleurs, un objet de consommation courante à la destination télévisuelle inscrite dans ses modes de production même. Ce cinéma industriel français, s’il n’a évidemment pas la force de frappe financière et marketing du cinéma « mainstream » hollywoodien, fonctionne tout de même sur les mêmes codes et les mêmes enjeux : un public-cible le plus large possible, un « produit » susceptible de remplir les attentes dudit public, des coûts de production qui sont sans commune mesure avec l’objet produit, mais corrélés à l’exploitation financière que l’on suppose pouvoir tirer de ce produit, un matraquage publicitaire dont l’un des vecteurs principaux reste la télévision.
Traqué
par les hommes de loi et leurs bêtes, le noir justicier de Gotham
City roulait à tombeaux ouverts, à travers une aube toute
nouvelle, vers des jours dont, en théorie, il n'y aurait rien à
dire : au terme de The Dark Knight, le Joker avait bel et bien
gagné: qu'importe s'il n'avait pu démontrer la corruption profonde
des citoyens de Gotham, il était parvenu a faire goûter à
l'immaculé procureur Harvey Dent la joie nihiliste de la souillure,
et il avait pour elle de telles prédispositions qu'une simple
pichenette avait suffit.
Que vient donc faire ce film dans les wagons du Train fantôme, me demande, inquiet, le Chef de gare. After hours ne serait pas un film fantastique… Voilà qui me convient : une fois de plus nous allons pouvoir débattre un instant de ce que serait, théoriquement, un film relevant du genre qui nous intéresse, et constater par là même que la forme compte décidément plus que le fond. Nous pourrions dire pour parler avec un langage plus cinématographique, que le caractère fantastique d’une œuvre ne réside pas tant dans les ressorts de l’histoire qui nous est contée que dans sa mise en scène, son « point de vue », sa perspective, qui tout à coup peut transformer le geste le plus quotidien en une incompréhensible et mystérieuse esquisse de l’outre-monde.
Nous l’avons déjà dit, il y a dans cette définition du fantastique quelque chose d’assez européen, qui vient s’opposer à la tradition au fond plus rationnelle du genre – hyper-rationnelle même – incarnée par les grands monstres anglo-saxons. After hours, cas presque unique d’incursion dans le genre par le maestro Scorcese, avec peut-être Shutter Island ces dernières années, autre exemple d’un fantastique « en apparence », repose non sur le contenu de son récit, mais bien sur le seul déroulement de ce récit. Il y a un scénario dans ce film, assez construit, cohérent d’une certaine manière, mais dont le traitement pourrait faire l’objet de multiples registres. Il me semble qu’il n’est pas contestable que le ton, le rythme et l’ambition de Scorcese est ici de flirter avec un certain cinéma de genre, jusque dans l’économie des moyens utilisés. Ce film, même s’il fut tourné à New York sur les lieux même de l’action racontée, respire l’artifice, dans ses décors, dans sa description anti-naturaliste de personnage tous plus improbables les uns que les autres, dans ses enchaînements narratifs. Quelle étrange ambition que de transformer à ce point ce qui est plus vrai que nature en un cirque où tout sonne faux ! Et pourtant, me semble-t-il, c’est bien dans ce geste du « décalage » du représenté avec le réel que se glisse justement le caractère éminemment fantastique de l’œuvre de Scorcese.
Nous sommes en 1985, entre La valse des pantins, « grand » film sur le monde du spectacle avec De Niro et Jerry Lewis – succès critique mais échec public – et La couleur de l’argent, suite officieuse de l’Arnaque, avec Paul Newman et un Tom Cruise en pleine ascension, Scorcese semble se donner du temps pour une déambulation dans ce New York qui est le sien, qu’il connaît si bien, et qu’il s’amuse tout à coup à « altérer ». After hours nous raconte l’histoire d’une mécanique qui se détraque, d’une pendule dont la trotteuse serait la conscience du personnage principal – After hours dresse littéralement la topographie mentale d’un coin familier au moment même où cette familiarité laisse place à l’étrangeté. Ce voyage du connu vers l’inconnu dans l’espace unique de nos représentations habituelles, ce voyage qui fabrique de la multiplicité à partir d’une unité originelle, voilà bien qui me semble définir ce que peut aussi être un projet de cinéma fantastique.
Cette logique déambulatoire, presque à la manière dont l’on peut errer lorsque l’on est sous l’emprise de l’ivresse, n’est pas toujours la marque de fabrique de Scorcese, cinéaste attaché au principe de la narration, mais toutefois ses plus grands films sont tous structurés par ce principe de mise en scène qui laisse la forme libre d’évoluer sans contrainte narrative. Casino, probablement son plus grand film, ne tient sa narration que par le jeu des voix offs, jamais tout à fait par ce qu’il montre, de la même manière Kundun, film relativement méconnu et méprisé, existe au moins autant par la référence explicite à son histoire toute réelle que par son rythme tout « glassien » - de Philip Glass, compositeur de la musique « répétitive » du film – parvenant à certains moments à atteindre une forme d’abstraction encore rare dans le cinéma – et dont à mon sens les plus grands exemples sont aujourd’hui Michael Mann et surtout Terence Malick. Dans After hours, tout ceci est plus modeste et plus « divertissant », mais c’est aussi cette légèreté qui fait le charme du film.
After hours nous raconte donc l’histoire de Paul, informaticien typique de la nouvelle génération de Yuppies américains du début des années 80, qui surtout s’ennuie dans la vie. La première séquence nous le présente en « coach » d’un nouvel arrivant qui doit apprendre à se familiariser avec l’outil informatique. Au-delà de la référence à ce tout nouveau monde des moyens de communication électronique, le monde de l’entreprise qui nous est présenté dans cette première scène dit tout d’une certaine misanthropie propre à Scorcese et qui sera l’un des motifs de tout le film : cet open space est surtout un empty space. Chacun s’enferme dans sa bulle d’incommunicabilité. Durant tout le film, les personnages que rencontrera Paul n’auront à la bouche que leur propre histoire, leur propre « moi » : celui-ci veut devenir éditeur, et méprise ouvertement auprès de son formateur la tâche qui est la sienne actuellement. Celle-là, un peu plus tard, ne répond pas à ses questions, et semble s’enfermer dans un dialogue dont elle est le sujet principal, et dont Paul ne semble pas être l’interlocuteur – lors même qu’il est seul avec elle. Jusqu’au gardien de boite de nuit qui joue un étrange jeu de devinettes auquel Paul ne peut rien comprendre. Paul est donc ce personnage qui tente sans cesse d’entrer en communication avec les autres, et qui se heurte en permanence à une incommunicabilité irrationnelle – et pourtant toute évidente : chacun ne veut parler que d’une chose et d’une seule, de lui-même.
Ce monde où l’altérité semble se dissoudre dans l’obsession égotiste, ce monde désespérant d’absence d’empathie, un cinéaste le raconte la même année dans un film à l’ambition bien plus tenue, et avec un humour bien plus cruel – Terry Gilliam et son chef-d’œuvre Brazil. Cet After hours apparaît alors comme la version amusée et amusante de ce 1984 contemporain. Mais face au désespoir terminal de Gilliam, Scorcese semble opposer un chemin encore possible, celui de l’art. Si en effet, il est impossible de communiquer directement entre êtres humains, peut-être toutefois est-ce encore possible par l’entremise d’une œuvre – aussi laide et insignifiante puisse-t-elle être, à l'instar de ces presses-papiers en forme de petits pains. Au rêve chimérique de Gilliam à la fin de Brazil, Scorcese propose le recours à l’objet concret qu’est l’œuvre. Jusqu’à, pour sauver son héros des griffes de la milice citadine qui en veut à sa vie, le transformer littéralement en œuvre d’art. Jolie image qui voit un personnage prendre soudainement de la valeur, marchande et « métaphysique », dès lors qu’il se trouve réduit à une statue à la Georges Segal.
Les deux cambrioleurs qui lui permettent, bien malgré eux, d’échapper à la horde de poursuivants, sont par ailleurs les deux seuls personnages qui semblent faire preuve d’une forme de communication. Ils discutent, débattent, se disputent quant à la valeur de tel ou tel objet, une télévision, une statue – faite de billets de banque ! – des antiquités… Dans ce monde chosifié où tout se trouve assignés à la valeur qui semble être la sienne, dans ce monde de propriétaires paranoïaques, seuls les voleurs conservent ce supplément d’âme qui permet d’échanger. Quant à Paul, son retour à la vie « réelle » au terme de sa nuit qui pourrait ressembler à une vie complète (rencontres, amours, déceptions, mort, amitiés, peur, espoirs…), il retourne à son quotidien, peut-être rassuré de retrouver ce monde ennuyeux après s’être littéralement trouvé absorbé dans un univers aliéné propre au fantastique – cette ligne de partage entre royaume des vivants et royaume des morts. After hours pourrait ainsi presque s’apparenter à un conte d’initiation pour adulte – en tout bien, tout honneur ! – à la noirceur amusée, et aux couleurs pop acidulées tout droit sorties d’un mauvais trip où le réel nous semble perdre sa substance, au profit d’une étrangeté dont ces années 80 semblent nous dire qu’il est peut-être préférable qu’elle reste décidément à bonne distance. Du nihilisme probablement. Le sentiment de la futilité de l’existence, certainement… Mieux vaut en rire finalement.
mercredi 14 novembre 2012
Il faudra un jour faire
l'histoire de cette génération d'oubliés des années 80, coincés
entre les triomphateurs encore reconnus et en activité, Scorcese,
Coppola, De Palma, Lucas, Spielberg ou Ridley Scott, et les gloires
des années 70, définitivement oubliées ou considérées comme
artistiquement mortes : Argento, Romero, ou Tobe Hooper. Tenus dans une ignorance critique à
peu près complète, ils furent pourtant à tour de rôle les
sensations du box-office et entretinrent des polémiques aussi vives
alors qu'oubliées aujourd'hui. Pourtant, il me semble avec le recul des 30 années écoulées depuis,
qu'Adrian Lyne, Alan Parker, Russel Mulcahy, Peter Hyams,
ou Hugh Hudson méritent qu'on revienne sinon sur leur œuvre, sur
leurs films les plus marquants des années 80, qui contribuèrent
grandement à l'élaboration de l’esthétique particulière de
cette décennie.Revoir 1982nous adonné envie de revoir la décennie 80. Si les 80's
sont le tombeau dont le couvercle étouffe le dernier souffle de
liberté remonté des années 70, certains films démontrent qu'il
est plus difficile qu'il n'y paraît de saisir dans toute leur
singularité des métrages à l'époque bien vite qualifiés de
ratages, de fiascos ou de produits calibrés renvoyant aux heures
triomphantes du cinéma de studios et de producteurs 40 ans avant. Nous reviendrons donc
régulièrement poursuivre l'exploration la plus méthodique possible de ces glorious eighties.
57- La forteresse noire- The Keep- Michael Mann- Royaume-uni- 1983
Michael Mann, en 1983,
est un jeune premier paradoxal : à 40 ans, il n'a qu'un long
métrage derrière lui, Thief (Le solitaire) qui lui vaut un beau
succès critique mais ne brille pas au box-office. Porté sur le
polar, réalisateur de documentaires, producteur télé efficace et
en phase avec l'air du temps, rien ne prédispose Mann au cinéma
fantastique. Il n'y reviendra d'ailleurs jamais frontalement, même
si des œuvres comme Manhunter (Le sixième sens) ou Collateral
témoignent d'une sensibilité fantastique certaine. Au générique
de La forteresse noire, une colllaboration anecdotique, et pourtant
révélatrice de l'état d'esprit de Mann et de l'avant garde
Hollywoodienne : Enki Bilal, qui a eu en charge la conception de
la créature du film. Et avec lui, nous retrouvons une fois encore
l'ombre du magazine Metal Hurlant, dans lequel Bilal publie alors
Exterminateur 17, sur un scénario du rédacteur en chef Jean-Pierre
Dionnet, que Mann ira trouver en vue d'adapter l'histoire au cinéma1.
Et on peut comprendre ce qui a attiré Mann dans l'univers de Bilal
et Dionnet. Car à l'image du travail encore balbutiant du
dessinateur (Bilal n'a pas encore réalisé son chef d'oeuvre, la
formidable trilogie Nikopol ), ce qui attire Mann dans l'adaptation
du roman de Wilson, c'est l'allégorie politique.
Exterminateur 17, la bande dessinée de Bilal et Dionnet que Mann voulait adapter dans les années 80.
Le cinéaste veut faire
de son film une exploration des racines du nazisme, à travers son
histoire de soldats allemands et de juifs enfermés ensemble dans
cette forteresse noire hantée par un mal surnaturel et païen. La
mutilation que subira le film ne nous permettra pas de juger si le
projet de Mann aurait abouti dans le film achevé. Car, en quelque sorte,
La Forteresse Noire est sorti, mais ne fut jamais terminé. Véritable
film maudit (on trouvera en ligne des dizaines de pages consacrées
aux difficultés du cinéaste, de la pré-production jusqu'à la
sortie) Mann dut en fait en rabattre sur ses ambitions et sortir le film comme il pouvait. Face au résultat, dont la durée est réduite à la moitié
de ce que souhaitait le cinéaste, nous sommes bien obligé de juger
le film autant sur ce qu'on y voit que sur ce qu'on n'y voit pas. Du
monument envisagé, que reste-t-il ?
Une succession d'images
envoûtantes, et peut-être qu'il n'y a rien de plus a demander. Très sûr de ses plans, Mann a recours a tout ce qui
est, déjà en 1983, reconnu comme une nouvelle esthétique radicale,
typique de l'époque, puisant dans les expérimentations des
réalisateurs de publicités et de vidéo-clips : éclairages à
contre jour, changements de lumière au mépris des règles de
raccords, mouvements de caméra rapides, montage vif, recours a de très gros plans. Une sophistication dans la recherche de la belle image bien souvent
pointée du doigt comme le symptôme d'un abandon du discours
cinématographique au profit d'une recherche de stimulation
sensorielle vide de sens et d'ambition intellectuelle.
Film a dominante bleutée,
aux décors envahis de fumée, à l'image cotonneuse et au
silhouettes découpées par des lumières rasantes, La Forteresse
Noire pourrait être aux côté de The Hunger, Near Dark ou Blade
Runner un des films manifeste du cinéma fantastique des années 80.
Dès la première séquence, arrivée d'un colonne de blindés nazis
dans un village des Carpathes, Mann multiplie les afféteries :
Gros plan de regard, de l'extrémité d'une cigarette qui s'embrase,
caméra placée sur la chenille d'un tank, plan descendant lentement
du ciel, et, pris au zoom, brouillant nos repères spatiaux. Nimbée
par la musique strictement synthétique de Tangerine Dream, la
séquence est si bien rythmée, les enchainements si musicaux, qu'on
est immédiatement happé par le film. La précocité du talent de
Mann, la particularité de sa manière est déjà évidente ici :
filmer le banal d'une façon extraordinaire. La progression de la
colonne de véhicules sur la route, qui pourrait faire l'objet d'une
exposition sèche en 2 plans est pourtant l'objet pour Mann d'une
construction cinématographique sophistiquée et complexe. C'est un
peu le paradoxe de tout le film d'ailleurs : des idées
extrêmement ambitieuses, en appelant à des références
philosophiques, théologiques, historiques, mais au final, un film de
96 minutes qui n'a pas peur de saborder son intrigue au profit de
passage très atmosphériques et peu utile à la progression du
scénario et au développement d'un propos.
Mais c'est ça aussi,
l'essence du cinéma de Mann. Je ne parierai pas que la version de
180 minutes changerait radicalement l'identité du film. Qu'on songe à un film de Mann bien plus récent : Miami Vice, joyau noir,
chef d’œuvre du cinéma américain des années 2000. Le film est
aussi très déstabilisant dans le traitement de ces enjeux policiers
et psychologiques : L'enquête est traitée au premier plan,
puis on pense que c'est la problématique de l'infiltration et des
troubles identitaires qu'elle provoque qui va fournir la matière
thématique, avant qu'une histoire d'amour percute le récit. Et, à
voir la version allongée de Miami Vice, on ne peut pas dire que le
film sorti en salle soit une contradiction de la version longue.
Si Mann na pas à
l'époque de La Forteresse Noire le pouvoir qu'il a aujourd'hui, le
film est déjà tellement proche de ce que son cinéma deviendra
arrivé à maturité qu'on peut aussi imaginer que les 3 heures
fantasmée n'auraient été qu'une anamorphose étirée de ce que
nous pouvons voir -à la faveur d'un passage télé, encore
aujourd'hui- le film n'étant toujours pas disponible sur un autre
support que la VHS.
Un plan, en particulier,
apparaît dans le film comme un manifeste de tout l'art de Mann.
Glaeken, ange gardien mystérieux dont on ne saura rien, s'éveille
quelque part en grèce, en même temps que le monstre Molasar dans sa
forteresse. Glaeken part pour les Carpathes, et Mann pour illustrer
son voyage va placer dans le montage un long plan du bateau de pèche
qui emmène le personnage de Scott Glenn, fendant les flots au
crépuscule-à moins que ce soit l'aube. L'image, magnifique, évoque
les cieux tourmentés sur lesquels le réalisateur placera plus tard
Sonny Crockett, Ricardo Tubbs, Oeil de Faucon ou Dillinger. La ligne
d'horizon sur laquelle se fixe sa caméra est aussi celle qui
matérialisera le désir de s'échapper de presque tous les héros de
Mann. Ce plan de La forteresse noire échappe complètement à
l'économie du film, et étonne d'autant plus qu'on imagine que
contraint à aller à l'essentiel, c'est ce genre d'image en
apparence sans utilité pour le récit qu'il aurait fallu réduire au
minimum nécessaire à la compréhension. Par ses mutilations, par ce
que Mann a décidé de privilégier au cœur d'un montage contraint,
La forteresse noire nous renseigne peut-être mieux que le film
achevé sur ce que déjà, Mann tenait pour l'essentiel de son
cinéma.
Si le montage malmené de
La Forteresse Noire déstabilise quelque chose, c'est sans doute
l'appartenance du film à un genre. Si l'on en croit les déclarations
du cinéaste, il souhaitait se confronter aux codes du film
d'horreur. L'exemple, trois ans plus tôt, de Kubrick et de son film
d'horreur auteurisant, Shining stimule peut-être les imaginations de
cinéastes aux prétentions « intellectuelles ». L'Alien
de Scott n'est pas loin non plus, et esthétiquement, il est évident
que Mann est de cette famille-là. La structure de La Forteresse
Noire évoque d'ailleurs celle du film de 79 : un groupe
prisonnier d'un lieu clos, tentant d'échapper à une menace invincible, qui décime les reclus un a un. Avouons qu'à la
structure stylisée que Ridley Scott habille d'un minimum de rapports
entre les personnages, Mann préfère de multiples sous-intrigues et
registres qui partent dans tous les sens. Mais au fond, le récit est
tellement stéréotypé et le « message » tellement clair
(les monstres se sont les nazis, et Molasar, la créature, n'est
finalement que l'émanation de l'ombre qu'ils ont jeté sur le monde
) qu'on accepte facilement les coupes pratiquées dans un montage qui
porte tous les stigmates d'une mutilation sauvage : personnages
laissés en plan (le prêtre), situations à peine esquissées (la
romance entre Glaeken et la fille du Dr Cuza), dénouement simpliste
(on fait péter le monstre!) pour se laisser envoûter par des images
au climat fantastique prenant et formidablement évocateur. Le film
est pétri d'influence européennes : la mitteleuropa hantée
par la guerre de Bilal, bien sûr, mais aussi la démesure du cinéma
allemand des années 1910, jusqu'à la sécheresse plastique d'un
Tarkowski. Alors que Tony Scott propose à ses vampires un cadre
urbain tout contemporain saturé par la présence d'images diffusées
sur des écrans dans The Hunger, ou que Kathryn Bigelow transporte
les vampires jusqu'au champs de maïs de l'Amérique dans Near Dark, Mann revient,
lui, vers les Carpathes du Comte Dracula, dans un contexte historique
typiquement européen.
Il y a pourtant bien une
influence américaine au cœur de La forteresse noire, outre le roman
à l'origine du film, c'est celle, bien évidemment, de
H.P.Lovecraft. Les espace infinis révélés au cœur de la
Forteresse par un interminable travelling arrière isolant dans le
noir la silhouette devenant minuscule d'un soldat diffuse une
angoisse toute lovecraftienne. Mais c'est encore dans une mythologie
du centre de l'europe qu'on trouvera d'autres clefs du film :
dans la mythologie juive d'abord, Molasar étant un Golem
négatif, et le pacte qu'il propose au Dr Cuza ayant tout du pacte
Faustien : jeunesse éternelle en échange de son âme au
diable. Le pacte est bien sûr un marché de dupes, et Molasar ne
cherche qu'à s'échapper de la Forteresse. Son impuissance à le
faire lui-même souligne l'allégorie du film : il n'est de mal,
au fond, que celui qui se loge au cœur des hommes. On pourra encore
se demander si 3 heures étaient vraiment nécessaires à Michael
Mann pour énoncer pareille grande vérité. Je préfère croire
qu'une grande partie de la beauté de La Forteresse Noire a survécu
à son remontage.
Pour photographier le
film, Mann fait appel à Alex Thompson, génial chef opérateur qui
sort du tournage de l'Excalibur de Boorman- autre film séminal des
années 80. Et c'est peut-être cette collaboration qui convainc le cinéaste de solliciter Thompson. On s'en apercevra plus tard, mais les héros de Mann, d'une certaine façon, sont toujours de preux chevaliers.
Au-delà des frontières toujours floues- ici
aussi- entre bons et méchants, défenseurs de l'ordre et hors-la loi
(Heat, Miami vice, Public Ennemies), étrangers et autochtones (Le
dernier des mohicans), blanc et noirs (Ali), sains d'esprits et
psychopathes (Le sixième sens, Collatéral), de la circulation des
identités et des valeurs, trouvent grâce, sous la caméra de Mann,
les personnages chevaleresques, c'est à dire ceux qui sont habités
par un idéal, et même, ceux qui agissent suivant des principes, ceux qui prêtent serment et ceux qui tiennent leur
promesses, coûte que coûte. Et, en négatif, la figure déchue par
excellence de son cinéma, c'est la figure du traitre, présente
dans presque chacun de ses films, de Magua dans Le dernier des
mohicans aux « balances » des différents polars.
Dans La Forteresse Noire,
Molasar, avant d'apparaitre comme un tentateur utilisant le mensonge
est présenté comme une figure chevaleresque : il soustrait la
fille du Dr Cuza a ses agresseurs. Nous comprendrons plus tard qu'il
s'agit là d'une traitrise et d'une perversion de cette figure de
chevalier : la créature a probablement agi par calcul, pour
corrompre plus facilement le Dr cuza lui-même. Celui qui vaincra le
monstre, Glaeken, est aussi représenté comme un compagnon
d'Eva, mais lui tiendra parole et fera ce qu'il a promis: tuer le monstre. Son personnage, bien que très peu
developpé fournit une figure de
Saint Georges idéale, transperçant de sa lance le dragon Molasar.
Entre les ténèbres et
la lumière évolue le Dr Cuza, celui qui va être tenté par le mal.
Et c'est bien sûr en demeurant fidèle aux valeurs qu'il défend
qu'il parviendra, symboliquement, à défaire le monstre en payant le
prix fort.
Qu'on ne s'imagine pas que La Forteresse Noire est un pensum ennuyeux. C'est avant
tout une succession d'image marquantes, démesurées, un film à la
photographie, la décoration et la musique somptueuses. Composée par
Tangerine Dream, totalement synthétique, par sa radicalité elle
échappe au ravages du temps qui ont anéanti bien des
bande-originales de l'époque. Imprégnée d'une étrange
religiosité, la composition participe beaucoup de l'expérience
hallucinée provoquée par le film. Film étrange à la confluence de
bien des genres, unique en son genre par son sérieux et son
inspiration plastique, La Forteresse Noire n'est tombée dans l'oubli
que par son indisponibilité sur le marché vidéo et son absence de
diffusion. C'est pourtant un film important pour la compréhension du
cinéma de Mann, son seul essai aussi ouvertement fantastique. Au
delà du cercle des Manniens (Manniaques?) c'est un des films
fantastiques important des années 80, par la liberté de son récit
et de sa mise en scène, qui témoignent de l'instinct très sûr
d'un artiste en train d'inventer un cinéma qui ne doit rien au
passé, même s'il en fait ici l'objet de ses interrogations, ou mieux encore, l'inspiration d'images authentiquement mystérieuses.
1« Quand
Exterminateur 17 est sorti j'ai reçu une lettre de Michael Mann qui
disait : « je voudrais en faire un film. » Après,
il a rencontré Bilal et ils ont travaillé ensemble sur The Keep. »
Poussin Gilles et Marmonnier
Christian, Métal Hurlant, la machine à rêver,
Paris, Denoël, 2005, p.52
Dernier arrêt, et comme l'année dernière, nous terminons avec un film de la saga Halloween, si fournie qu'il devrait être toujours possible, quelle que soit notre thématique, de parvenir à en caser un... Neurones au repos, aujourd'hui, presque un petite note de bas de page en regard de la monumentale analyse d'E.T, toute conclusive, hier soir. Difficile de ne pas quitter 1982, pour ma part, avec une immense nostalgie, il y a dans ces pages quelques uns des films qui m'ont fait aimer le cinéma à la folie- folie qui s'exprime bien, je pense, dans un entreprise comme celle de ce Train Fantôme. Un des cinéastes les plus chers à mon coeur- peut-être le plus- manque à ses pages. Matthias l'a mentionné hier, il s'agit de Tim Burton, qui pose en quelques minutes en cette année 1982 les bases de tout son cinéma des 30 ans à venir. Vincent, film d'animation en noir et blanc est une merveille où Burton vient encore chercher le coeur de son art aujourd'hui. Précisément: ce mercredi sort sur les écrans Frankenweenie, son nouveau... film d'animation en noir et blanc ! Que pourrait-t-il y avoir à faire de mieux, pour célébrer ce cinéma d'Halloween que de se glisser aujourd'hui dans une salle obscure, en espérant, sous la caméra de Burton, un peu, revoir 1982 ?
COUPEZ !
Halloween
III, Le sang du sorcier (Halloween III : Season of the witch)-
Tommy Lee Wallace- 1982- Etats-Unis .
Aller
volontairement à l'encontre des attentes du public est courageux.
John Carpenter, Debra Hill et Tommy Lee Wallace l'on fait. Halloween
III: le sang du sorcier se passe presque entièrement de Michael
Myers.
LE JOUR OU LE GENRE S'ARRETA ET, l'extra-terrestre, Steven Spielberg, USA, 1982
Débuter au 1er octobre notre trajet automnal du Train Fantôme en compagnie de Ténèbres, pour l'achever, pour ma part, avec cet ET, l'extra-terrestre, voilà qui pourrait suffire à illustrer l'étrange paradoxe de cette année 1982 quant au cinéma qui nous intéresse. En guise de première conclusion, je vous propose donc ce film de Spielberg, dont rares seront ceux passés à côté, même sans habitude de fréquentation du genre. Cette première constatation suffirait à exprimer la césure que représente ce film mondialement célèbre, mais il faut, avant de conclure trop vite à la fin d'une époque, en explorer les ruines, encore nombreuses durant cette année 1982.
A
la simple lecture du titre de notre film du jour, votre cerveau
cinéphage a probablement fait remonter à la surface la
question, celle qui est immédiatement associée par l'inconscient
cinéphile à Poltergeist.
Voici un bien étrange objet, assez
typique de ce début des années 80, lorsque les limites et canons
des différents genres cinématographique issus de la parenthèse
effervescente des années 70 ne sont pas encore complètement fixés.
D'une certaine manière, dans ce registre d'un cinéma d'exploitation
qui admet encore sa part d'expérimentation, nous pourrions avoir à
l'une des extrémités de ce spectre en voie de disparition, le Tron
de Lisberger que nous évoquions hier, étrange objet presque
abstrait pourtant tout droit sorti des studio Disney, et à l'autre
extrémité, dans un projet esthétique sinon comparable, tout au
moins analogue, ce Cafe flesh, film pornographique qui connut
une sortie mainstream dans sa version allégée des scènes de
sexe explicite, comme disent les américains, et dont l'univers
inquiétant et surréaliste relève définitivement plus du film
fantastique que du hard californien.
Revoir 1982 (27/31) DOUBLE FEATURE ON LA REFAIT ! : Tron
Tron- Steven Lisberger- 1982- Etats-Unis
vs.
Tron Legacy- Joseph Kosinski- 2010- Etats-Unis
VS.
Double Programme
le samedi soir, comme l'an dernier ! Cette fois, on voit double. Chaque
semaine, on se recolle devant deux films d'affilée, l'un étant toujours
le remake de l'autre, et l'un des deux nous provenant, évidemment, de
l'inénarrable an 82. Dernier samedi, virée en moto fluo dans le cyberespace 8 bits...
Les 18 armes
légendaires du Kung Fu (Shi ba ban wu yi)- Liu Chia Liang- 1982-
Hong Kong.
1982 ?
Vraiment ? Dès le début du film de Liu Chia Liang, on comprend
que personne n'a osé le mettre au courant. Jamais sorti des studios
de la Shaw, (1) le réalisateur continue donc d'allonger sa filmographie
de 1975, année de sortie de son premier film, The Spiritual Boxer
comme si le monde se réduisait à Clearwater Bay.
Lucio Fulci est le metteur en scène qui aura eu droit à deux chroniques cette année dans nos pages. L’on pourrait penser qu’il s’agit là d’un hommage rendu à l’un des papes du cinéma d’horreur italien des années 70 et 80. En réalité, s’il occupe tant nos colonnes, c’est qu’il fut d’abord et avant tout un metteur en scène très occupé. En 1982, deux de ses films parvinrent sur nos écrans, L’Eventreur de New-York, dont le Chef de gare nous a déjà entretenu, et ce Manhattan Baby, qui pour point commun avec l’autre film, semble au moins avoir dès le titre la localisation de son action, la Big Apple, cette Cité du péché, dont nous avons déjà pu dire à quel point elle sembla faire « horreur » à ces productions du début des années 80. Quant au reste, il semble bien que Manhattan Baby signe l’effondrement de Fulci comme cinéaste…
La
créature du marais (Swamp Thing)- Wes Craven- 1982- Etats-Unis.
Il
y avait de l'idée. Depuis que Superman a prouvé par son triomphe
financier et artistique qu'on pouvait traiter sérieusement une
histoire de super-héros et y consacrer un budget déraisonnable sans
mettre la clef sous la porte, les têtes pensantes de DC Comics, se
demandent comment donner suite à leur bonne idée. Et pourquoi ne
pas dépenser une poignée de dollars à l'adaptation du comics
d'horreur Swamp Thing ?
Les Prédateurs (The Hunger), Tony Scott, Royaume Uni, 1983
Ce film ne devrait rien avoir à faire dans nos pages, non parce qu’il ne correspondrait pas au genre qui nous intéresse, bien au contraire, mais bien parce qu’il n’est pas daté de 1982, année de nos pérégrinations automnales. Toutefois, nous sommes convenus avec le Chef de gare que l’on ne pouvait passer à côté de ce film important, pour plusieurs raisons, dont celle de l’hommage rendu à son metteur en scène Tony Scott qui s’est suicidé cet été, et qui reste un cinéaste très largement méprisé. Aussi parce que Tony Scott est le frère cadet de Ridley, metteur en scène du Blade Runner dont vous avez déjà trouvé la chronique dans ces pages, et avec lequel la gémellité de ce Prédateurs nous semble essentielle. A ce titre, une fois n’est pas coutume, je laisserai au Chef de gare le soin de dresser de pertinents parallèles, à n’en pas douter, entre ces deux œuvres « sœurs », respectivement composées par deux frères. Enfin, les Class of 1984, Creepshow et autres Conan de Nispel ont déjà trouvés suffisamment de places dans ces lignes, pour que nous ne nous autorisions pas un petit pas de côté avec cette œuvre à la noirceur toute emprunte de ces early eighties.
Star Suburb- la banlieue
des étoiles- Stephane Drouot- 1982- France
A l'aube des années 80,
en France, un frisson passe. Un frisson descendu de l'espace, qui
soulève l'échine de tous les accros de S.F de l'hexagone. Quelques
courts-métrages, un long du jeune Luc Besson, les films de René
Laloux... La science-fiction française est-elle en passe d'enfin
devenir un genre populaire auprès du public et des producteurs ?
LEGENDE Dark Crystal (The Dark Crystal)- Jim Henson & Frank Oz- 1982- Etats-unis.
Il
y a une légende dans la légende, dans Dark Crystal :
Jim Henson en aurait trouvé l'inspiration grâce à une tempête de
neige l'ayant retenu dans un aéroport. Incapable de rester inactif,
il aurait jeté sur un carnet, sans préméditation les bases de ce
qu'allaient devenir Gelfings, Skekses et Podlings.
LE DROIT DU PLUS FORT Class of 1984, Mark L. Lester, Canada, 1982
L'intérêt des produits d'exploitation
c'est qu'ils mangent à tous les râteliers : en fonction des récentssuccès, on retrouvera un peu de ceci et un peu de cela pour un public
dont on suppose qu'il ne sera pas très regardant sur l'originalité,
tout préoccupé d'abord qu'il est de retrouver les motifs qui lui
avaient procuré satisfaction dans les films "copiés-collés". Cette manière de
faire du cinéma consiste donc à réaliser principalement des
sortes de remakes en direct, souvent dans l'immédiate exploitation
d'un succès, parfois, lorsque les plagiaires sont particulièrement
doués, c'est-à-dire réactifs et clairvoyants, antérieurs même
au produit dont ils sont dérivés. Ce procédé est typique d'une
certaine industrie du cinéma caractérisée par son sens de l'abattage
: faisons vite, beaucoup, et à moindre frais - on parviendra
toujours à retomber sur nos pieds. D'une certaine façon, ce
« process » industriel incarne l'exacte inverse de
l'Hollywood d'aujourd'hui où tous les œufs sont mis dans le même
panier, et où l'on ne produit finalement plus que quelques films par
an, qui coûtent des centaines de millions de dollars, et qui n'ont
pas le droit à l'erreur. La stratégie gagnante obligée - et qui
parfois entraine dans sa chute des studios entier... Ce Class of
1984, film canadien, appartient à cette manière à la marge
d'Hollywood de faire du cinéma.
Revoir 1982 (20/31) DOUBLE FEATURE ON LA REFAIT ! : Conan le barbare Conan le barbare (Conan the Barbarian) de John Milius- 1982- Etats-unis Vs. Conan (Conan the Barbarian) de Marcus Nispel- 2011- Etats-unis
VS.
Double Programme
le samedi soir, comme l'an dernier ! Cette fois, on voit double. Chaque
semaine, on se recolle devant deux films d'affilée, l'un étant toujours
le remake de l'autre, et l'un des deux nous provenant, évidemment, de
l'inénarrable an 82. Avant dernier samedi avec le secret de l'acier, et un philosophe allemand...
Les
Maîtres du temps- René Laloux- 1982- France, Suisse, Royaume-Uni,
République Fédérale d'Allemagne, Hongrie.
Produire
et distribuer un long-métrage d'animation est encore, au début des
années 80, une entreprise difficile, voir impossible si on ne bat
pas pavillon américain. Mais les missions impossibles, René Laloux
s'en ait fait une spécialité.
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