mercredi 26 décembre 2012

63- Père Noël Origines (Rare Exports)- Jalmari Helander- 2010- Finlande




Pour peut qu'on le soumette à l'analyse, le plaisir que l'on éprouve à la vision de cet improbable film finlandais, nous oblige à accepter une évidence surprenante : notre euphorie est totalement similaire à celle provoquée par ces films familiaux des années 80, qui, en une poignée d'années marquèrent pourtant d'un empreinte indélébile et inimitable le cinéma de divertissement grand public. 




mercredi 19 décembre 2012

62 - From Hell, les frères Hughes, USA, 2002


Voilà un film dont j’ai bien du mal à penser quelque chose… Fin d’année, fatigue, et indifférence relative durant les deux heures d’images à la fois construites et pourtant lisses… Je n’aime ni ne méprise ce film saugrenu qui ne semble pas exactement savoir où il va. Mais essayons d’avoir de l’empathie à défaut de pertinence quant à cet objet singulier.



mercredi 12 décembre 2012

61- Troll Hunter (Trolljegeren)- André Øvredal- 2010- Norvège




Le cinéma de genre a cela de paradoxal que son existence dépend du maintien d'un certain niveau quantitatif de production, qui, s'il est trop haut provoque une lassitude du spectateur et aboutit à un résultat parfaitement contre-productif.

Si le plaisir de l'amateur provient de la permanence de codes établis par des œuvres fondatrices, son renouvellement n'est possible que par la subversion de ces codes, qu'elle soit respectueuse ou profanatrice.




mercredi 5 décembre 2012

60 - Renaissance, Christian Volckman, France – Royaume-Uni -Luxembourg, 2006


Le cinéma de genre, et dans celui – élargi – qui nous intéresse, reste en France relativement marginal. Question d’histoire et de culture : le cinéma, s’il est en France, l’indéniable 7ème art issu de la politique des auteurs et qui possède ses chapelles critiques, ses communautés de fidèles et ses espaces consacrés – les fameux cinémas labellisés « art et essai » - n’en demeure pas moins, par ailleurs, un objet de consommation courante à la destination télévisuelle inscrite dans ses modes de production même. Ce cinéma industriel français, s’il n’a évidemment pas la force de frappe financière et marketing du cinéma « mainstream » hollywoodien, fonctionne tout de même sur les mêmes codes et les mêmes enjeux : un public-cible le plus large possible, un « produit » susceptible de remplir les attentes dudit public, des coûts de production qui sont sans commune mesure avec l’objet produit, mais corrélés à l’exploitation financière que l’on suppose pouvoir tirer de ce produit, un matraquage publicitaire dont l’un des vecteurs principaux reste la télévision. 



mercredi 28 novembre 2012

59- Gardien de l'ordre : The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012, U.S.A

Traqué par les hommes de loi et leurs bêtes, le noir justicier de Gotham City roulait à tombeaux ouverts, à travers une aube toute nouvelle, vers des jours dont, en théorie, il n'y aurait rien à dire : au terme de The Dark Knight, le Joker avait bel et bien gagné: qu'importe s'il n'avait pu démontrer la corruption profonde des citoyens de Gotham, il était parvenu a faire goûter à l'immaculé procureur Harvey Dent la joie nihiliste de la souillure, et il avait pour elle de telles prédispositions qu'une  simple pichenette  avait suffit. 



mercredi 21 novembre 2012

58 - After Hours - Martin Scorcese - USA - 1985



Que vient donc faire ce film dans les wagons du Train fantôme, me demande, inquiet, le Chef de gare. After hours ne serait pas un film fantastique… Voilà qui me convient : une fois de plus nous allons pouvoir débattre un instant de ce que serait, théoriquement, un film relevant du genre qui nous intéresse, et constater par là même que la forme compte décidément plus que le fond. Nous pourrions dire pour parler avec un langage plus cinématographique, que le caractère fantastique d’une œuvre ne réside pas tant dans les ressorts de l’histoire qui nous est contée que dans sa mise en scène, son « point de vue », sa perspective, qui tout à coup peut transformer le geste le plus quotidien en une incompréhensible et mystérieuse esquisse de l’outre-monde.




Nous l’avons déjà dit, il y a dans cette définition du fantastique quelque chose d’assez européen, qui vient s’opposer à la tradition au fond plus rationnelle du genre – hyper-rationnelle même – incarnée par les grands monstres anglo-saxons. After hours, cas presque unique d’incursion dans le genre par le maestro Scorcese, avec peut-être Shutter Island ces dernières années, autre exemple d’un fantastique « en apparence », repose non sur le contenu de son récit, mais bien sur le seul déroulement de ce récit. Il y a un scénario dans ce film, assez construit, cohérent d’une certaine manière, mais dont le traitement pourrait faire l’objet de multiples registres. Il me semble qu’il n’est pas contestable que le ton, le rythme et l’ambition de Scorcese est ici de flirter avec un certain cinéma de genre, jusque dans l’économie des moyens utilisés. Ce film, même s’il fut tourné à New York sur les lieux même de l’action racontée, respire l’artifice, dans ses décors, dans sa description anti-naturaliste de personnage tous plus improbables les uns que les autres, dans ses enchaînements narratifs. Quelle étrange ambition que de transformer à ce point ce qui est plus vrai que nature en un cirque où tout sonne faux ! Et pourtant, me semble-t-il, c’est bien dans ce geste du « décalage » du représenté avec le réel que se glisse justement le caractère éminemment fantastique de l’œuvre de Scorcese.

Nous sommes en 1985, entre La valse des pantins, « grand » film sur le monde du spectacle avec De Niro et Jerry Lewis – succès critique mais échec public – et La couleur de l’argent, suite officieuse de l’Arnaque, avec Paul Newman et un Tom Cruise en pleine ascension, Scorcese semble se donner du temps pour une déambulation dans ce New York qui est le sien, qu’il connaît si bien, et qu’il s’amuse tout à coup à « altérer ». After hours nous raconte l’histoire d’une mécanique qui se détraque, d’une pendule dont la trotteuse serait la conscience du personnage principal – After hours dresse littéralement la topographie mentale d’un coin familier au moment même où cette familiarité laisse place à l’étrangeté. Ce voyage du connu vers l’inconnu dans l’espace unique de nos représentations habituelles, ce voyage qui fabrique de la multiplicité à partir d’une unité originelle, voilà bien qui me semble définir ce que peut aussi être un projet de cinéma fantastique.

Cette logique déambulatoire, presque à la manière dont l’on peut errer lorsque l’on est sous l’emprise de l’ivresse, n’est pas toujours la marque de fabrique de Scorcese, cinéaste attaché au principe de la narration, mais toutefois ses plus grands films sont tous structurés par ce principe de mise en scène qui laisse la forme libre d’évoluer sans contrainte narrative. Casino, probablement son plus grand film, ne tient sa narration que par le jeu des voix offs, jamais tout à fait par ce qu’il montre, de la même manière Kundun, film relativement méconnu et méprisé, existe au moins autant par la référence explicite à son histoire toute réelle que par son rythme tout « glassien » - de Philip Glass, compositeur de la musique « répétitive » du film – parvenant à certains moments à atteindre une forme d’abstraction encore rare dans le cinéma – et dont à mon sens les plus grands exemples sont aujourd’hui Michael Mann et surtout Terence Malick. Dans After hours, tout ceci est plus modeste et plus « divertissant », mais c’est aussi cette légèreté qui fait le charme du film.

After hours nous raconte donc l’histoire de Paul, informaticien typique de la nouvelle génération de Yuppies américains du début des années 80, qui surtout s’ennuie dans la vie. La première séquence nous le présente en « coach » d’un nouvel arrivant qui doit apprendre à se familiariser avec l’outil informatique. Au-delà de la référence à ce tout nouveau monde des moyens de communication électronique, le monde de l’entreprise qui nous est présenté dans cette première scène dit tout d’une certaine misanthropie propre à Scorcese et qui sera l’un des motifs de tout le film : cet open space est surtout un empty space. Chacun s’enferme dans sa bulle d’incommunicabilité. Durant tout le film, les personnages que rencontrera Paul n’auront à la bouche que leur propre histoire, leur propre « moi » : celui-ci veut devenir éditeur, et méprise ouvertement auprès de son formateur la tâche qui est la sienne actuellement. Celle-là, un peu plus tard, ne répond pas à ses questions, et semble s’enfermer dans un dialogue dont elle est le sujet principal, et dont Paul ne semble pas être l’interlocuteur – lors même qu’il est seul avec elle. Jusqu’au gardien de boite de nuit qui joue un étrange jeu de devinettes auquel Paul ne peut rien comprendre. Paul est donc ce personnage qui tente sans cesse d’entrer en communication avec les autres, et qui se heurte en permanence à une incommunicabilité irrationnelle – et pourtant toute évidente : chacun ne veut parler que d’une chose et d’une seule, de lui-même.

Ce monde où l’altérité semble se dissoudre dans l’obsession égotiste, ce monde désespérant d’absence d’empathie, un cinéaste le raconte la même année dans un film à l’ambition bien plus tenue, et avec un humour bien plus cruel – Terry Gilliam et son chef-d’œuvre Brazil. Cet After hours apparaît alors comme la version amusée et amusante de ce 1984 contemporain. Mais face au désespoir terminal de Gilliam, Scorcese semble opposer un chemin encore possible, celui de l’art. Si en effet, il est impossible de communiquer directement entre êtres humains, peut-être toutefois est-ce encore possible par l’entremise d’une œuvre – aussi laide et insignifiante puisse-t-elle être, à l'instar de ces presses-papiers en forme de petits pains. Au rêve chimérique de Gilliam à la fin de Brazil, Scorcese propose le recours à l’objet concret qu’est l’œuvre. Jusqu’à, pour sauver son héros des griffes de la milice citadine qui en veut à sa vie, le transformer littéralement en œuvre d’art. Jolie image qui voit un personnage prendre soudainement de la valeur, marchande et « métaphysique », dès lors qu’il se trouve réduit à une statue à la Georges Segal.

Les deux cambrioleurs qui lui permettent, bien malgré eux, d’échapper à la horde de poursuivants, sont par ailleurs les deux seuls personnages qui semblent faire preuve d’une forme de communication. Ils discutent, débattent, se disputent quant à la valeur de tel ou tel objet, une télévision, une statue – faite de billets de banque ! – des antiquités… Dans ce monde chosifié où tout se trouve assignés à la valeur qui semble être la sienne, dans ce monde de propriétaires paranoïaques, seuls les voleurs conservent ce supplément d’âme qui permet d’échanger. Quant à Paul, son retour à la vie « réelle » au terme de sa nuit qui pourrait ressembler à une vie complète (rencontres, amours, déceptions, mort, amitiés, peur, espoirs…), il retourne à son quotidien, peut-être rassuré de retrouver ce monde ennuyeux après s’être littéralement trouvé absorbé dans un univers aliéné propre au fantastique – cette ligne de partage entre royaume des vivants et royaume des morts. After hours pourrait ainsi presque s’apparenter à un conte d’initiation pour adulte – en tout bien, tout honneur ! – à la noirceur amusée, et aux couleurs pop acidulées tout droit sorties d’un mauvais trip où le réel nous semble perdre sa substance, au profit d’une étrangeté dont ces années 80 semblent nous dire qu’il est peut-être préférable qu’elle reste décidément à bonne distance. Du nihilisme probablement. Le sentiment  de la futilité de l’existence, certainement… Mieux vaut en rire finalement.

mercredi 14 novembre 2012

Il faudra un jour faire l'histoire de cette génération d'oubliés des années 80, coincés entre les triomphateurs encore reconnus et en activité, Scorcese, Coppola, De Palma, Lucas, Spielberg ou Ridley Scott, et les gloires des années 70, définitivement oubliées ou considérées comme artistiquement mortes : Argento, Romero, ou Tobe Hooper. Tenus dans une ignorance critique à peu près complète, ils furent pourtant à tour de rôle les sensations du box-office et entretinrent des polémiques aussi vives alors qu'oubliées aujourd'hui. Pourtant, il me semble avec le recul des 30 années écoulées depuis, qu'Adrian Lyne, Alan Parker, Russel Mulcahy, Peter Hyams, ou Hugh Hudson méritent qu'on revienne sinon sur leur œuvre, sur leurs films les plus marquants des années 80, qui contribuèrent grandement à l'élaboration de l’esthétique particulière de cette décennie. Revoir 1982 nous adonné envie de revoir la décennie 80. Si les 80's sont le tombeau dont le couvercle étouffe le dernier souffle de liberté remonté des années 70, certains films démontrent qu'il est plus difficile qu'il n'y paraît de saisir dans toute leur singularité des métrages à l'époque bien vite qualifiés de ratages, de fiascos ou de produits calibrés renvoyant aux heures triomphantes du cinéma de studios et de producteurs 40 ans avant. Nous reviendrons donc régulièrement poursuivre l'exploration la plus méthodique possible de ces glorious eighties.

57- La forteresse noire- The Keep- Michael Mann- Royaume-uni- 1983


 

Michael Mann, en 1983, est un jeune premier paradoxal : à 40 ans, il n'a qu'un long métrage derrière lui, Thief (Le solitaire) qui lui vaut un beau succès critique mais ne brille pas au box-office. Porté sur le polar, réalisateur de documentaires, producteur télé efficace et en phase avec l'air du temps, rien ne prédispose Mann au cinéma fantastique. Il n'y reviendra d'ailleurs jamais frontalement, même si des œuvres comme Manhunter (Le sixième sens) ou Collateral témoignent d'une sensibilité fantastique certaine. Au générique de La forteresse noire, une colllaboration anecdotique, et pourtant révélatrice de l'état d'esprit de Mann et de l'avant garde Hollywoodienne : Enki Bilal, qui a eu en charge la conception de la créature du film. Et avec lui, nous retrouvons une fois encore l'ombre du magazine Metal Hurlant, dans lequel Bilal publie alors Exterminateur 17, sur un scénario du rédacteur en chef Jean-Pierre Dionnet, que Mann ira trouver en vue d'adapter l'histoire au cinéma1. Et on peut comprendre ce qui a attiré Mann dans l'univers de Bilal et Dionnet. Car à l'image du travail encore balbutiant du dessinateur (Bilal n'a pas encore réalisé son chef d'oeuvre, la formidable trilogie Nikopol ), ce qui attire Mann dans l'adaptation du roman de Wilson, c'est l'allégorie politique. 


Exterminateur 17, la bande dessinée de Bilal et Dionnet que Mann voulait adapter dans les années 80.



Le cinéaste veut faire de son film une exploration des racines du nazisme, à travers son histoire de soldats allemands et de juifs enfermés ensemble dans cette forteresse noire hantée par un mal surnaturel et païen. La mutilation que subira le film ne nous permettra pas de juger si le projet de Mann aurait abouti dans le film achevé. Car, en quelque sorte, La Forteresse Noire est sorti, mais ne fut jamais terminé. Véritable film maudit (on trouvera en ligne des dizaines de pages consacrées aux difficultés du cinéaste, de la pré-production jusqu'à la sortie) Mann dut en fait en rabattre sur ses ambitions et sortir le film comme il pouvait. Face au résultat, dont la durée est réduite à la moitié de ce que souhaitait le cinéaste, nous sommes bien obligé de juger le film autant sur ce qu'on y voit que sur ce qu'on n'y voit pas. Du monument envisagé, que reste-t-il ?

Une succession d'images envoûtantes, et peut-être qu'il n'y a rien de plus a demander. Très sûr de ses plans, Mann a recours a tout ce qui est, déjà en 1983, reconnu comme une nouvelle esthétique radicale, typique de l'époque, puisant dans les expérimentations des réalisateurs de publicités et de vidéo-clips : éclairages à contre jour, changements de lumière au mépris des règles de raccords, mouvements de caméra rapides, montage vif, recours a de très gros plans. Une sophistication dans la recherche de la belle image bien souvent pointée du doigt comme le symptôme d'un abandon du discours cinématographique au profit d'une recherche de stimulation sensorielle vide de sens et d'ambition intellectuelle.

Film a dominante bleutée, aux décors envahis de fumée, à l'image cotonneuse et au silhouettes découpées par des lumières rasantes, La Forteresse Noire pourrait être aux côté de The Hunger, Near Dark ou Blade Runner un des films manifeste du cinéma fantastique des années 80. Dès la première séquence, arrivée d'un colonne de blindés nazis dans un village des Carpathes, Mann multiplie les afféteries : Gros plan de regard, de l'extrémité d'une cigarette qui s'embrase, caméra placée sur la chenille d'un tank, plan descendant lentement du ciel, et, pris au zoom, brouillant nos repères spatiaux. Nimbée par la musique strictement synthétique de Tangerine Dream, la séquence est si bien rythmée, les enchainements si musicaux, qu'on est immédiatement happé par le film. La précocité du talent de Mann, la particularité de sa manière est déjà évidente ici : filmer le banal d'une façon extraordinaire. La progression de la colonne de véhicules sur la route, qui pourrait faire l'objet d'une exposition sèche en 2 plans est pourtant l'objet pour Mann d'une construction cinématographique sophistiquée et complexe. C'est un peu le paradoxe de tout le film d'ailleurs : des idées extrêmement ambitieuses, en appelant à des références philosophiques, théologiques, historiques, mais au final, un film de 96 minutes qui n'a pas peur de saborder son intrigue au profit de passage très atmosphériques et peu utile à la progression du scénario et au développement d'un propos.



Mais c'est ça aussi, l'essence du cinéma de Mann. Je ne parierai pas que la version de 180 minutes changerait radicalement l'identité du film. Qu'on songe à un film de Mann bien plus récent : Miami Vice, joyau noir, chef d’œuvre du cinéma américain des années 2000. Le film est aussi très déstabilisant dans le traitement de ces enjeux policiers et psychologiques : L'enquête est traitée au premier plan, puis on pense que c'est la problématique de l'infiltration et des troubles identitaires qu'elle provoque qui va fournir la matière thématique, avant qu'une histoire d'amour percute le récit. Et, à voir la version allongée de Miami Vice, on ne peut pas dire que le film sorti en salle soit une contradiction de la version longue.

Si Mann na pas à l'époque de La Forteresse Noire le pouvoir qu'il a aujourd'hui, le film est déjà tellement proche de ce que son cinéma deviendra arrivé à maturité qu'on peut aussi imaginer que les 3 heures fantasmée n'auraient été qu'une anamorphose étirée de ce que nous pouvons voir -à la faveur d'un passage télé, encore aujourd'hui- le film n'étant toujours pas disponible sur un autre support que la VHS.

Un plan, en particulier, apparaît dans le film comme un manifeste de tout l'art de Mann. Glaeken, ange gardien mystérieux dont on ne saura rien, s'éveille quelque part en grèce, en même temps que le monstre Molasar dans sa forteresse. Glaeken part pour les Carpathes, et Mann pour illustrer son voyage va placer dans le montage un long plan du bateau de pèche qui emmène le personnage de Scott Glenn, fendant les flots au crépuscule-à moins que ce soit l'aube. L'image, magnifique, évoque les cieux tourmentés sur lesquels le réalisateur placera plus tard Sonny Crockett, Ricardo Tubbs, Oeil de Faucon ou Dillinger. La ligne d'horizon sur laquelle se fixe sa caméra est aussi celle qui matérialisera le désir de s'échapper de presque tous les héros de Mann. Ce plan de La forteresse noire échappe complètement à l'économie du film, et étonne d'autant plus qu'on imagine que contraint à aller à l'essentiel, c'est ce genre d'image en apparence sans utilité pour le récit qu'il aurait fallu réduire au minimum nécessaire à la compréhension. Par ses mutilations, par ce que Mann a décidé de privilégier au cœur d'un montage contraint, La forteresse noire nous renseigne peut-être mieux que le film achevé sur ce que déjà, Mann tenait pour l'essentiel de son cinéma.





Si le montage malmené de La Forteresse Noire déstabilise quelque chose, c'est sans doute l'appartenance du film à un genre. Si l'on en croit les déclarations du cinéaste, il souhaitait se confronter aux codes du film d'horreur. L'exemple, trois ans plus tôt, de Kubrick et de son film d'horreur auteurisant, Shining stimule peut-être les imaginations de cinéastes aux prétentions « intellectuelles ». L'Alien de Scott n'est pas loin non plus, et esthétiquement, il est évident que Mann est de cette famille-là. La structure de La Forteresse Noire évoque d'ailleurs celle du film de 79 : un groupe prisonnier d'un lieu clos, tentant d'échapper à une menace invincible, qui décime les reclus un a un. Avouons qu'à la structure stylisée que Ridley Scott habille d'un minimum de rapports entre les personnages, Mann préfère de multiples sous-intrigues et registres qui partent dans tous les sens. Mais au fond, le récit est tellement stéréotypé et le « message » tellement clair (les monstres se sont les nazis, et Molasar, la créature, n'est finalement que l'émanation de l'ombre qu'ils ont jeté sur le monde ) qu'on accepte facilement les coupes pratiquées dans un montage qui porte tous les stigmates d'une mutilation sauvage : personnages laissés en plan (le prêtre), situations à peine esquissées (la romance entre Glaeken et la fille du Dr Cuza), dénouement simpliste (on fait péter le monstre!) pour se laisser envoûter par des images au climat fantastique prenant et formidablement évocateur. Le film est pétri d'influence européennes : la mitteleuropa hantée par la guerre de Bilal, bien sûr, mais aussi la démesure du cinéma allemand des années 1910, jusqu'à la sécheresse plastique d'un Tarkowski. Alors que Tony Scott propose à ses vampires un cadre urbain tout contemporain saturé par la présence d'images diffusées sur des écrans dans The Hunger, ou que Kathryn Bigelow transporte les vampires jusqu'au champs de maïs de l'Amérique dans Near Dark, Mann revient, lui, vers les Carpathes du Comte Dracula, dans un contexte historique typiquement européen.

Il y a pourtant bien une influence américaine au cœur de La forteresse noire, outre le roman à l'origine du film, c'est celle, bien évidemment, de H.P.Lovecraft. Les espace infinis révélés au cœur de la Forteresse par un interminable travelling arrière isolant dans le noir la silhouette devenant minuscule d'un soldat diffuse une angoisse toute lovecraftienne. Mais c'est encore dans une mythologie du centre de l'europe qu'on trouvera d'autres clefs du film : dans la mythologie juive d'abord,  Molasar étant un Golem négatif, et le pacte qu'il propose au Dr Cuza ayant tout du pacte Faustien : jeunesse éternelle en échange de son âme au diable. Le pacte est bien sûr un marché de dupes, et Molasar ne cherche qu'à s'échapper de la Forteresse. Son impuissance à le faire lui-même souligne l'allégorie du film : il n'est de mal, au fond, que celui qui se loge au cœur des hommes. On pourra encore se demander si 3 heures étaient vraiment nécessaires à Michael Mann pour énoncer pareille grande vérité. Je préfère croire qu'une grande partie de la beauté de La Forteresse Noire a survécu à son remontage.



Pour photographier le film, Mann fait appel à Alex Thompson, génial chef opérateur qui sort du tournage de l'Excalibur de Boorman- autre film séminal des années 80. Et c'est peut-être cette collaboration qui convainc le cinéaste de solliciter Thompson. On s'en apercevra plus tard, mais les héros de Mann, d'une certaine façon, sont toujours de preux chevaliers. 

Au-delà des frontières toujours floues- ici aussi- entre bons et méchants, défenseurs de l'ordre et hors-la loi (Heat, Miami vice, Public Ennemies), étrangers et autochtones (Le dernier des mohicans), blanc et noirs (Ali), sains d'esprits et psychopathes (Le sixième sens, Collatéral), de la circulation des identités et des valeurs, trouvent grâce, sous la caméra de Mann, les personnages chevaleresques, c'est à dire ceux qui sont habités par un idéal, et même, ceux qui agissent suivant des principes, ceux qui prêtent serment et ceux qui tiennent leur promesses, coûte que coûte. Et, en négatif, la figure déchue par excellence de son cinéma, c'est la figure du traitre, présente dans presque chacun de ses films, de Magua dans Le dernier des mohicans aux « balances » des différents polars.

Dans La Forteresse Noire, Molasar, avant d'apparaitre comme un tentateur utilisant le mensonge est présenté comme une figure chevaleresque : il soustrait la fille du Dr Cuza a ses agresseurs. Nous comprendrons plus tard qu'il s'agit là d'une traitrise et d'une perversion de cette figure de chevalier : la créature a probablement agi par calcul, pour corrompre plus facilement le Dr cuza lui-même. Celui qui vaincra le monstre, Glaeken, est aussi représenté comme un compagnon d'Eva, mais lui tiendra parole et fera ce qu'il a promis: tuer le monstre. Son personnage, bien que très peu developpé fournit une figure de Saint Georges idéale, transperçant de sa lance le dragon Molasar.

Entre les ténèbres et la lumière évolue le Dr Cuza, celui qui va être tenté par le mal. Et c'est bien sûr en demeurant fidèle aux valeurs qu'il défend qu'il parviendra, symboliquement, à défaire le monstre en payant le prix fort.

Qu'on ne s'imagine pas que La Forteresse Noire est un pensum ennuyeux. C'est avant tout une succession d'image marquantes, démesurées, un film à la photographie, la décoration et la musique somptueuses. Composée par Tangerine Dream, totalement synthétique, par sa radicalité elle échappe au ravages du temps qui ont anéanti bien des bande-originales de l'époque. Imprégnée d'une étrange religiosité, la composition participe beaucoup de l'expérience hallucinée provoquée par le film. Film étrange à la confluence de bien des genres, unique en son genre par son sérieux et son inspiration plastique, La Forteresse Noire n'est tombée dans l'oubli que par son indisponibilité sur le marché vidéo et son absence de diffusion. C'est pourtant un film important pour la compréhension du cinéma de Mann, son seul essai aussi ouvertement fantastique. Au delà du cercle des Manniens (Manniaques?) c'est un des films fantastiques important des années 80, par la liberté de son récit et de sa mise en scène, qui témoignent de l'instinct très sûr d'un artiste en train d'inventer un cinéma qui ne doit rien au passé, même s'il en fait ici l'objet de ses interrogations, ou mieux encore, l'inspiration d'images authentiquement mystérieuses.



1« Quand Exterminateur 17 est sorti j'ai reçu une lettre de Michael Mann qui disait : « je voudrais en faire un film. » Après, il a rencontré Bilal et ils ont travaillé ensemble sur The Keep. » Poussin Gilles et Marmonnier Christian, Métal Hurlant, la machine à rêver, Paris, Denoël, 2005, p.52

mercredi 31 octobre 2012

Revoir 1982 (31/31): Halloween III: le sang du sorcier

Dernier arrêt, et comme l'année dernière, nous terminons avec un film de la saga Halloween, si fournie qu'il devrait être toujours possible, quelle que soit notre thématique, de parvenir à en caser un...
Neurones au repos, aujourd'hui, presque un petite note de bas de page en regard de la monumentale analyse d'E.T, toute conclusive, hier soir. Difficile de ne pas quitter 1982, pour ma part, avec une immense nostalgie, il y a dans ces pages quelques uns des films qui m'ont fait aimer le cinéma à la folie- folie qui s'exprime bien, je pense, dans un entreprise comme celle de ce Train Fantôme. Un des cinéastes les plus chers à mon coeur- peut-être le plus- manque à ses pages. Matthias l'a mentionné hier, il s'agit de Tim Burton, qui pose en quelques minutes en cette année 1982 les bases de tout son cinéma des 30 ans à venir. Vincent, film d'animation en noir et blanc est une merveille où Burton vient encore chercher le coeur de son art aujourd'hui. Précisément: ce mercredi sort sur les écrans Frankenweenie, son nouveau... film d'animation en noir et blanc ! Que pourrait-t-il y avoir à faire de mieux, pour célébrer ce cinéma d'Halloween que de se glisser aujourd'hui dans une salle obscure, en espérant, sous la caméra de Burton, un peu, revoir 1982 ?

COUPEZ !
Halloween III, Le sang du sorcier (Halloween III : Season of the witch)- Tommy Lee Wallace- 1982- Etats-Unis .



Aller volontairement à l'encontre des attentes du public est courageux. John Carpenter, Debra Hill et Tommy Lee Wallace l'on fait. Halloween III: le sang du sorcier se passe presque entièrement de Michael Myers. 







mardi 30 octobre 2012

Revoir 1982 (30/31) : ET, l'extra-terrestre

LE JOUR OU LE GENRE S'ARRETA
ET, l'extra-terrestre, Steven Spielberg, USA, 1982




Débuter au 1er octobre notre trajet automnal du Train Fantôme en compagnie de Ténèbres, pour l'achever, pour ma part, avec cet ET, l'extra-terrestre, voilà qui pourrait suffire à illustrer l'étrange paradoxe de cette année 1982 quant au cinéma qui nous intéresse. En guise de première conclusion, je vous propose donc ce film de Spielberg, dont rares seront ceux passés à côté, même sans habitude de fréquentation du genre. Cette première constatation suffirait à exprimer la césure que représente ce film mondialement célèbre, mais il faut, avant de conclure trop vite à la fin d'une époque, en explorer les ruines, encore nombreuses durant cette année 1982.



lundi 29 octobre 2012

Revoir 1982 (29/31): Poltergeist

L'INVASION VIENT D'ICI
Poltergeist- Tobe Hooper- 1982- Etats-Unis

A la simple lecture du titre de notre film du jour, votre cerveau cinéphage a probablement fait remonter à la surface la question, celle qui est immédiatement associée par l'inconscient cinéphile à Poltergeist.

Qui a réalisé ce film ?


dimanche 28 octobre 2012

Revoir 1982 (28/31) : Cafe flesh


LA CHAIR EST TRISTE (HELAS...)
Cafe flesh, Francis Delia, USA, 1982

Voici un bien étrange objet, assez typique de ce début des années 80, lorsque les limites et canons des différents genres cinématographique issus de la parenthèse effervescente des années 70 ne sont pas encore complètement fixés. D'une certaine manière, dans ce registre d'un cinéma d'exploitation qui admet encore sa part d'expérimentation, nous pourrions avoir à l'une des extrémités de ce spectre en voie de disparition, le Tron de Lisberger que nous évoquions hier, étrange objet presque abstrait pourtant tout droit sorti des studio Disney, et à l'autre extrémité, dans un projet esthétique sinon comparable, tout au moins analogue, ce Cafe flesh, film pornographique qui connut une sortie mainstream dans sa version allégée des scènes de sexe explicite, comme disent les américains, et dont l'univers inquiétant et surréaliste relève définitivement plus du film fantastique que du hard californien.


samedi 27 octobre 2012

Revoir 1982 (27/31) Double Feature- on la refait ! : Tron


Revoir 1982 (27/31) DOUBLE FEATURE ON LA REFAIT ! : Tron
Tron- Steven Lisberger- 1982- Etats-Unis
vs.
Tron Legacy- Joseph Kosinski- 2010- Etats-Unis


 VS.


 
 Double Programme le samedi soir, comme l'an dernier ! Cette fois, on voit double. Chaque semaine, on se recolle devant deux films d'affilée, l'un étant toujours le remake de l'autre, et l'un des deux nous provenant, évidemment, de l'inénarrable an 82. Dernier samedi, virée en moto fluo dans le cyberespace 8 bits...


vendredi 26 octobre 2012

Revoir 1982 (26/31): Les 18 armes légendaires du Kung-Fu

LA CONQUETE DE L'OUEST
Les 18 armes légendaires du Kung Fu (Shi ba ban wu yi)- Liu Chia Liang- 1982- Hong Kong.


1982 ? Vraiment ? Dès le début du film de Liu Chia Liang, on comprend que personne n'a osé le mettre au courant. Jamais sorti des studios de la Shaw, (1) le réalisateur continue donc d'allonger sa filmographie de 1975, année de sortie de son premier film, The Spiritual Boxer comme si le monde se réduisait à Clearwater Bay. 

 

jeudi 25 octobre 2012

Revoir 1982 (25/31) : Manhattan Baby

LE MAUVAIS OEIL 
Manhattan Baby, Lucio Fulci, Italie, 1982




Lucio Fulci est le metteur en scène qui aura eu droit à deux chroniques cette année dans nos pages. L’on pourrait penser qu’il s’agit là d’un hommage rendu à l’un des papes du cinéma d’horreur italien des années 70 et 80. En réalité, s’il occupe tant nos colonnes, c’est qu’il fut d’abord et avant tout un metteur en scène très occupé. En 1982, deux de ses films parvinrent sur nos écrans, L’Eventreur de New-York, dont le Chef de gare nous a déjà entretenu, et ce Manhattan Baby, qui pour point commun avec l’autre film, semble au moins avoir dès le titre la localisation de son action, la Big Apple, cette Cité du péché, dont nous avons déjà pu dire à quel point elle sembla faire « horreur » à ces productions du début des années 80. Quant au reste, il semble bien que Manhattan Baby signe l’effondrement de Fulci comme cinéaste…



mercredi 24 octobre 2012

Revoir 1982 (24/31): Swamp Thing

ADRIENNE !
La créature du marais (Swamp Thing)- Wes Craven- 1982- Etats-Unis.


Il y avait de l'idée. Depuis que Superman a prouvé par son triomphe financier et artistique qu'on pouvait traiter sérieusement une histoire de super-héros et y consacrer un budget déraisonnable sans mettre la clef sous la porte, les têtes pensantes de DC Comics, se demandent comment donner suite à leur bonne idée. Et pourquoi ne pas dépenser une poignée de dollars à l'adaptation du comics d'horreur Swamp Thing 



mardi 23 octobre 2012

Revoir 1982 (édition spéciale -1983) : Les Prédateurs

DES LARMES DANS LA PLUIE
Les Prédateurs (The Hunger), Tony Scott, Royaume Uni, 1983


Ce film ne devrait rien avoir à faire dans nos pages, non parce qu’il ne correspondrait pas au genre qui nous intéresse, bien au contraire, mais bien parce qu’il n’est pas daté de 1982, année de nos pérégrinations automnales. Toutefois, nous sommes convenus avec le Chef de gare que l’on ne pouvait passer à côté de ce film important, pour plusieurs raisons, dont celle de l’hommage rendu à son metteur en scène Tony Scott qui s’est suicidé cet été, et qui reste un cinéaste très largement méprisé. Aussi parce que Tony Scott est le frère cadet de Ridley, metteur en scène du Blade Runner dont vous avez déjà trouvé la chronique dans ces pages, et avec lequel la gémellité de ce Prédateurs nous semble essentielle. A ce titre, une fois n’est pas coutume, je laisserai au Chef de gare le soin de dresser de pertinents parallèles, à n’en pas douter, entre ces deux œuvres « sœurs », respectivement composées par deux frères. Enfin, les Class of 1984, Creepshow et autres Conan de Nispel ont déjà trouvés suffisamment de places dans ces lignes, pour que nous ne nous autorisions pas un petit pas de côté avec cette œuvre à la noirceur toute emprunte de ces early eighties.




Revoir 1982 (23/31): Star Suburb, la banlieue des étoiles

LE CROISEUR DE L'OUBLIE
Star Suburb- la banlieue des étoiles- Stephane Drouot- 1982- France

 A l'aube des années 80, en France, un frisson passe. Un frisson descendu de l'espace, qui soulève l'échine de tous les accros de S.F de l'hexagone. Quelques courts-métrages, un long du jeune Luc Besson, les films de René Laloux... La science-fiction française est-elle en passe d'enfin devenir un genre populaire auprès du public et des producteurs ?

lundi 22 octobre 2012

Revoir 1982 (22/31): Dark Crystal

LEGENDE
Dark Crystal (The Dark Crystal)- Jim Henson & Frank Oz- 1982- Etats-unis.




Il y a une légende dans la légende, dans Dark Crystal : Jim Henson en aurait trouvé l'inspiration grâce à une tempête de neige l'ayant retenu dans un aéroport. Incapable de rester inactif, il aurait jeté sur un carnet, sans préméditation les bases de ce qu'allaient devenir Gelfings, Skekses et Podlings. 




dimanche 21 octobre 2012

Revoir 1982 (21/31) : Class of 1984

LE DROIT DU PLUS FORT
Class of 1984, Mark L. Lester, Canada, 1982




L'intérêt des produits d'exploitation c'est qu'ils mangent à tous les râteliers : en fonction des récents succès, on retrouvera un peu de ceci et un peu de cela pour un public dont on suppose qu'il ne sera pas très regardant sur l'originalité, tout préoccupé d'abord qu'il est de retrouver les motifs qui lui avaient procuré satisfaction dans les films "copiés-collés". Cette manière de faire du cinéma consiste donc à réaliser principalement des sortes de remakes en direct, souvent dans l'immédiate exploitation d'un succès, parfois, lorsque les plagiaires sont particulièrement doués, c'est-à-dire réactifs et clairvoyants, antérieurs même au produit dont ils sont dérivés. Ce procédé est typique d'une certaine industrie du cinéma caractérisée par son sens de l'abattage : faisons vite, beaucoup, et à moindre frais - on parviendra toujours à retomber sur nos pieds. D'une certaine façon, ce « process » industriel incarne l'exacte inverse de l'Hollywood d'aujourd'hui où tous les œufs sont mis dans le même panier, et où l'on ne produit finalement plus que quelques films par an, qui coûtent des centaines de millions de dollars, et qui n'ont pas le droit à l'erreur. La stratégie gagnante obligée - et qui parfois entraine dans sa chute des studios entier... Ce Class of 1984, film canadien, appartient à cette manière à la marge d'Hollywood de faire du cinéma.



samedi 20 octobre 2012

Revoir 1982 (20/31) Double feature- on la refait! : Conan le barbare

Revoir 1982 (20/31) DOUBLE FEATURE ON LA REFAIT ! : Conan le barbare
Conan le barbare (Conan the Barbarian) de John Milius- 1982- Etats-unis
Vs.
Conan (Conan the Barbarian) de Marcus Nispel- 2011- Etats-unis






VS.



Double Programme le samedi soir, comme l'an dernier ! Cette fois, on voit double. Chaque semaine, on se recolle devant deux films d'affilée, l'un étant toujours le remake de l'autre, et l'un des deux nous provenant, évidemment, de l'inénarrable an 82. Avant dernier samedi avec le secret de l'acier, et un philosophe allemand...



vendredi 19 octobre 2012

Revoir 1982 (19/31): Les maîtres du temps

METAL CHUCHOTANT
Les Maîtres du temps- René Laloux- 1982- France, Suisse, Royaume-Uni, République Fédérale d'Allemagne, Hongrie.



Produire et distribuer un long-métrage d'animation est encore, au début des années 80, une entreprise difficile, voir impossible si on ne bat pas pavillon américain. Mais les missions impossibles, René Laloux s'en ait fait une spécialité.




jeudi 18 octobre 2012

Revoir 1982 (18/31) : Conan le barbare



PHENOMENOLOGIE DE L’ESPRIT
Conan le Barbare, John Milius, USA, 1982






La décennie qui s’est ouverte un an avant 1982 va voir s’achever la fin historique du court et terrible XXème siècle, débuté en 1914, par un premier conflit mondial, chaudron épouvantable dans lequel furent enrôlés tous les hommes en âge de combattre en Europe. Ce XXème siècle, le précédent pour nous, aura également vu se dérouler une seconde guerre mondiale, d’une violence et d’une horreur sans commune mesure dans toute l’histoire de l’humanité, horreur planifiée et exécutée par la société européenne considérée alors comme la plus « évoluée ». Ce XXème aura enfin connu la brutale transformation de sociétés archaïques en nations modernes, sous l’impulsion de régime totalitaires, oppressifs pour les corps autant que pour les esprits. La folie de ce siècle s'étendit jusqu’à ces dernières années d’avant 1982, où la démence idéologique de quelques-uns produisit le troisième génocide de ce siècle. Le XXème siècle à de nombreux égards, fut celui du paroxysme de la folie et de la violence humaine, avec sa « guerre de 75 ans », tout autant qu’il fut pourtant celui de l’affirmation définitive de la démocratie, de la nécessité du droit, de la libération des minorités, et parmi lesquelles tout au moins en Occident mais pas seulement, celle de la « minorité majoritaire » des femmes. Ces deux faces d’une même médaille ont bien sûr été forgées avant 1914, dans un monde issu des périodes révolutionnaires, l’Américaine et la Française, période d’idéalisme philosophique, politique et moral. Cette période que l’on considère comme moderne n’était évidemment pas exempte de violence, et d’ailleurs, la première guerre dite moderne est bien celle de Sécession, la Civil War américaine, de 50 ans antérieures à la Première guerre mondiale, mais où la mort de masse fut pour la première fois expérimentée sur le démos à la fois soumis et volontaire – peut-être ces deux faces de la modernité ne sont-elles finalement qu’une seule et même chose, et peut-être se tue-t-on d’autant plus férocement que l’on le fait volontairement…


mercredi 17 octobre 2012

Revoir 1982 (17/31): Space Adventure Cobra

HEY BLONDIN !
Cobra le film (Space adventure Cobra)- Osamu Dezaki- 1982- Japon



Certain films ne provoquent aucun réflexe critique, ne suscitent nulle analyse, n'appellent pas le commentaire, et ne procurent rien d'autre qu'une euphorie totale et sans arrière pensée. Space Adventure Cobra est de ceux-là.