mardi 7 octobre 2014

7/31 L’Homme qui rétrécit, de Richard Matheson (1956) par Jack Arnold (1957)


  

Souvent dans le fantastique ou la science-fiction, les idées les plus simples sont les plus belles. A la fois allégoriques, elles permettent l’ébauche d’une réflexion ou tout au moins d’une méditation sur le genre humain, son histoire, son devenir ; à la fois efficaces, quand il s’agit, à partir d’un motif aisément compréhensible et partageable par tous, de fabriquer du récit, depuis la péripétie jusqu’à l’épopée ; à la fois tout simplement belles au sens d’élégantes et de délicates. Parfois, rarement, cette simplicité parvient-elle à l’Universel, car elle possède en sa nature propre cette capacité à toucher tous à tout moment. L’idée qui régit L’homme qui rétrécit appartient à cette race d’idée là ! Qui ne s’est imaginé plus petit qu’il n’est en réalité, confronté à des éléments habituellement quotidiens tout à coup transformés en obstacles infranchissables ? Ce sont aussi nos souvenirs d’enfants qui se rejouent dans une telle chimère, lorsque nous n’étions en effet pas adaptés au « monde des Grandes Personnes »…



                Le talent de Matheson, dans son roman, puis dans le scénario qu’il en tira quasi aussitôt pour le grand écran, est d’avoir su déplier et déployer l’ensemble des potentialités ouvertes par cette idée de départ, et des les avoir adaptées à différents supports narratifs, la littérature dans un cas, le cinéma dans l’autre, en respectant un même canevas, mais en traitant cette matière d’une manière réellement différenciée d’un médium à l’autre. 

                Je ne reviens pas sur le cas Matheson,  auteur essentiel du genre dans l’après-guerre à Hollywood et ailleurs, le Chef de gare l’a très bien fait, en images s’il vous plaît, la semaine dernière au sujet de Steel – autant vous dire que nous reviendrons encore un peu sur ce prolifique ambassadeur entre littérature et cinéma de genre. Cet Homme qui rétrécit reste néanmoins l’une des occurrences les plus intéressantes de son talent multiforme, et retrace quelque chose de l’évolution de la réception du genre, en librairie et au cinéma. 

                Si le roman et le film racontent assez strictement la même histoire, celle d’un très ordinaire homme de la classe moyenne américain confronté à cette situation extraordinaire qui le voit rétrécir de jour en jour d’un demi-pouce, soit un centimètre environ, jusqu’à atteindre des tailles infinitésimales, et se confronter à la réalité sociale, sentimentale et physique qu’entraîne cette réduction ad libitum, les publics auxquels ils s’adressent diffèrent réellement. Il est manifeste, nous y reviendrons, que le roman s’adresse à des adultes. Si l’argument de science-fiction/fantastique qui explique le phénomène – le personnage principal s’est trouvé exposé conjointement à un insecticide et à un nuage radioactif - relève d’un motif de Comics book déjà récurrent au début des années 50’, et accrédite plutôt l’opinion selon laquelle décidément ce genre d’histoires est à réserver aux enfants et aux adolescents, le principe même de faire de cet évènement l’origine non d’un superpouvoir, mais bien à l’inverse d’une super-impuissance (et nous verrons que l’on peut prendre ce terme dans toutes ses acceptions…), me semble inscrire le roman à la fois dans une tradition qui est certes celle du récit populaire américain, mais aussi dans celle de fantaisie critique, à la Jonathan Swift auquel on ne peut que penser, et qui, chez Matheson, consiste également à subvertir quelque chose de cette industrie du divertissement américaine, laquelle sur fond de Seconde guerre mondiale et d’essor inexorable de la puissance industrielle du pays, a connu un développement sans précédent qui participe au premier plan d'un impérialisme culturel duquel l’ambiguïté et l’incertitude semblent évacuées. L’homme qui rétrécit, c’est Captain America au pays de Gulliver, et cet ouvrage ne s’adresse certes pas à des adolescents en quête d’aventures glorieuses et conquérantes. 

                Toutefois le film, d’un an postérieur au roman, et dont l’auteur du scénario est Matheson lui-même, reste aujourd’hui comme un modèle du film familial de divertissement et de bon goût, estampillé Education Nationale dans notre cher Hexagone, qui conjugue science-fiction, aventure, effets spéciaux, spéculations philosophiques accessibles à un jeune public. Tout ceci est très vrai, et le film est une réussite qui continue de « marcher » aujourd’hui, malgré le noir et blanc, malgré les codes marqués des 50’, auprès des jeunes gens de ce nouveau siècle ; mais toutefois la Grand’œuvre n’est pas le film de Jack Arnold, mais bien le roman de Matheson, sombre, violent, libidinal, désespéré, en contradiction flagrante avec l’Amérique triomphante de l’après-guerre, et comme préfigurant la décennie contestataire à venir. Sa parution dès 1957 chez la très chic Présence du futur atteste du sérieux qu’en France (pays sérieux et littéraire…) on accorda à ce texte. 

                Au Train Fantôme, on traite toutefois plutôt de cinéma, même si en cet automne, nous conservons un œil sur les pages de quelques romans… Un petit mot sur Jack Arnold, metteur en scène d’un certain nombre des films de monstres de la Universal, version années 50’, comme L’Etrange créature du lac noir ou encore Tarantula !, qu’il aura largement l’occasion de recycler dans cet Homme qui rétrécit. S’il semble être l’homme de la situation, c’est bien entendu qu’il connaît ce cinéma d’aventures à effets spéciaux. Il avait quelques années auparavant œuvré toujours pour la Universal au succès du Météore de la nuit, le It came from outer space, tentative horrifico-sf en 3D, déjà !, qui depuis n’a cessée d’être une certaine référence quand il s’agit d’évoquer ce cinéma populaire américain de science-fiction des années 50’ – le film est directement mentionné dans le Rocky horror picture show par exemple. Jack Arnold participa ainsi assez activement au « revival » des monstres de la Universal, même si celui de Matheson – car il s’agit bien d’un cas de monstruosité – n’a que très peu à voir avec des créatures qui nous seraient étrangères… Encore qu’il y a réellement un autre monstre dans le film d’Arnold, et dont on peut se demander si ce n’est pas là la réelle raison de sa présence derrière la caméra, c’est bien entendu l’araignée apparemment géante que l’on convoque dès lors qu’on évoque ce film. L’Homme qui rétrécit, pour beaucoup, c’est d’abord un homme, un vrai, qui affronte une araignée de la taille d’un cheval. S’il ne s’agit pas là d’un film de monstre !

                Le film s’ouvre sur l’immensité océanique un beau jour d’été, à la fois comme un premier contrepoint à l’histoire qui va nous être racontée, et en même temps, comme un motif qui permettra la boucle finale du film, et la résolution de cette histoire plutôt tragique. Lors que le roman s’ouvrait dès les premières pages sur l’affrontement entre Scott, l’homme qui rétrécit, et la monstrueuse araignée, comme pour saisir son lecteur, et tout à la fois se débarrasser, au moins pour un temps, de cette promesse d’aventures monstrueuses, avant de développer une narration ne cessant de faire le va-et-vient entre le passé proche durant lequel le mal s’est affirmé, et la résolution finale du récit, le film quant à lui adopte, intelligemment, un rythme chronologique qui permet de ménager le récit et ses révélations, notamment plastiques – nous sommes au cinéma ! 

                Scott et sa femme Lou, un couple dans la trentaine, en maillots de bain, se font bronzer sur le pont d’un petit bateau de plaisance. Une certaine langueur s’échappe de ces images en plan fixe. Nous identifions tout de suite deux amants, qui prennent ensemble un peu de bon temps. Quelque chose de très simplement charnel se dégage de cette première scène : il fait chaud, les deux personnages sont assoupis, en repos, se laissant aller à un bien-être à la fois simple et sophistiqué. Lorsque Lou va chercher dans la cabine de la petite embarcation une bière pour son mari, le bateau traverse une nappe d’un brouillard épais et étrange. Une voix off, celle de Scott, nous a avertis dès l’ouverture de la scène que son étrange aventure a débuté ce jour-là. Aussi ne sommes-nous pas surpris de l’irruption dans le tableau idyllique initial de cette inquiétude toute littéralement filmée sous la forme qui reste par définition vague de ce brouillard. 

                Les scènes suivantes développent très vite l’altération qui désormais affecte Scott : celui-ci rétrécit. Une fois encore, nul mystère dans le développement de cet argument : après tout, c’est le titre du film ! Ces scènes ont surtout pour vocation à nous présenter le futur cadre de ses « aventure » : cet intérieur bourgeois très typique de l’Amérique des années 50’. La radio, le canapé, l’animal de compagnie, en l’occurrence un chat, la cave, elle aussi typiquement américaine… Le récit avance assez vite, et de plus en plus avec des moyens de cinéma. Lorsqu’il s’agissait de « montrer » que Scott avait perdu quelques centimètres, le recours au dialogue et à la situation s’imposait. Son pantalon et sa chemise semblaient brutalement s’être agrandis de quelques tailles, il lui apparaissait tout à coup être aussi grand que sa femme – ce que la brièveté de la scène d’ouverture ne nous permettait pas de constater franchement. Désormais, les choses sont évidentes. Magie du cinéma et de sa capacité d’illusion – que l’on nomme depuis les années 70’ « effets spéciaux », mais qui sont intrinsèques à ce qu’est le cinéma tout court ! Scott est manifestement, entendez visiblement, de plus en plus petit dans ce décor qui semble ne cesser de croître. Sa femme elle-même apparaît comme de plus en plus démesurée -  motif à peine souligné dans le film, et comme au cœur du roman, nous y reviendrons. 

                Le Chef de gare nous l’a dit dans sa chronique sur Steel, Matheson a « inventé » le fantastique de notre époque en le débarrassant de ses oripeaux vaguement gothiques, et en le ramenant au cœur du quotidien américain. L’illustration de ce propos ne peut être plus littérale que dans cet Homme qui rétrécit ! C’est le foyer même américain qui désormais fabrique l’inquiétude propre au fantastique. L’on pourra d’ailleurs à ce sujet souligner que pour Matheson, à l’instar d’autres auteurs de sa génération, celle théoriquement triomphante de l’après-guerre, l’american way of life est déjà l’objet d’une critique, par les moyens certes « populaires », presque vulgaires, de la littérature de genre grand public – Matheson publie dans les magazines. De critique, ce regard dans le film ne garde que le décalage. Scott très vite se retrouve immergé dans un monde qui n’est tout simplement plus à sa taille, provoquant par là quelque chose d’abord de cocasse. Ainsi quand il se saisit d’un combiné de téléphone manifestement trois trop grands ou boit un demi de bière qui apparaît comme une pinte ! C’est que nous autres spectateurs rétrécissons avec lui. A l’instar du roman, Arnold a choisi un point de vue sur son récit qui, presqu’intégralement, nous met littéralement à la hauteur de son personnage. N’évacuant par là d’ailleurs, ni le grotesque de certaines situations, ni son effroi. A la façon du roman, Arnold nous décrit un monde civilisé et bourgeois, sophistiqué et confortable, qui petit à petit devient inaccessible, puis dangereux. Avec Scott, comme dans La Mouche nous le vivions avec Seth, nous découvrons la sauvagerie qui se cache derrière les choses les plus aimables en apparence. Sauf que là, ce n’est apparemment pas le personnage qui change – Arnold décide le plus souvent de le filmer en pied, comme pour souligner sa communauté avec nous, et l’étrangeté progressive de son (notre) environnement – mais bien le monde qui l’entoure. Avec Scott, nous nous éloignons de l’humanité, de nos prochains, qui deviennent de plus en plus inaccessible du fait de leur grande taille, qui s’éloignent tout simplement. 

                Ce trajet vers la solitude est au cœur du roman. Le film, relativement court, reprend ce thème à l’occasion d’une scène, très belle, et qui est issue du roman mais n’est pas située au même moment dramatique, celui de la rencontre de Scott et d’une jeune lilliputienne, freak tout à fait consentante néanmoins, d’une foire et de son montreur de « monstres ».  Scott et cette jeune femme ont la même taille, et tout à coup, il semble évident qu’ils ont donc quelque chose à partager. Lorsqu’attablés à un bar devant des verres bien trop grands pour eux, ils se découvrent une véritable communauté de cœur, les soucis de Scott s’évanouissent : à nouveau, il n’est plus seul, enfin, il va pouvoir se reconstruire un monde civilisé – même le mal qui l’affecte semble arrêter son œuvre. Les plans très frontaux d’Arnold permettent de mesurer Scott à sa nouvelle conquête : il fait au moins dix à vingt centimètres de plus qu’elle. Et lorsque la scène suivante, qui les voit se retrouver quelques jours plus tard, la jeune femme doit se pencher sur son nouvel amant pour l’enlacer, la panique assaille Scott, qui tout à coup, à nouveau se retrouve seul - en fait, seul face au mal qui le ronge. Cette séquence est probablement l’unique durant laquelle Arnold traite quelque chose de l’ordre du pathétique, sur le mode d’un vague suspens : la maladie s’est-elle évanouie ? Ce moment de joie, puis a contrario, de panique qui envahit Scott entre le début et la fin de cette courte scène qui n’est évidemment pas sans rappeler quelques séquences du Freaks de Tod Browning,  sera le seul véritable commentaire du film sur l’état intérieur de Scott, et sa tentative de déni du mal qui l’affecte – si l’on met de côté le recours à la voix off, la sienne, qui accompagne et fait progresser un peu artificiellement le récit. Bien entendu, l’on sent bien que dans cette scène quelque chose du rapport de l’homme à la femme s’est joué. Nous sommes dans les années 50’, à Hollywood !, et montrer un homme qui doit se mettre sur la pointe des pieds pour embrasser son amante, voilà déjà une outrance aux convenances sociales de l’époque qui confine presque à l’audace ! Et pourtant, lorsqu’on lit le roman de Matheson, la question sexuelle y est centrale. 

                Bien entendu, cet homme qui rétrécit, c’est littéralement l’histoire d’un homme qui à court terme – si j’ose dire…- va se retrouver impuissant, dans tous les sens du mot, vis-à-vis de sa femme et du monde. D’abord socialement (il ne peut plus travailler du fait du regard des autres), puis affectivement (sa colère permanente et son seul souci de soi face au malheur qui l’accable), physiquement (il se retrouve le potentiel souffre-douleur de tout « sauvage » qui veut abuser de lui, homme ou animal), et enfin bien entendu sexuellement (comment pourrait-il se prétendre à la hauteur ?). Le désir charnel est l’un des moteurs du roman, lorsque Scott se retrouve à la merci d’un pédophile, puis d’un groupe d’adolescents sadiques, enfin quand lui-même passe ses journées à espionner la jeune – et souvent nue…- baby-sitter que sa femme a employée parce qu’il ne peut plus s’occuper de sa petite fille. La description des parties du corps de ces trois femmes : Lou, son épouse, la jeune baby-sitter, et enfin la « naine » avec laquelle il a sa dernière histoire d’amour – une histoire de sexe en fait – occupe de nombreuses pages du roman, et dessinent une partie du paysage de plus en plus incommensurable auquel se heurte le personnage. L’homme qui rétrécit, c’est l’homme qui n’est plus un homme, c’est-à-dire plus un mâle ! Il est remarquable que dans le film, tout comme dans le roman, le moment où Scott retrouve sa dignité masculine, est celui du combat et de sa victoire contre la terrifiante Veuve noire qu’il finit par transpercer de son aiguille ! Cela ne s’invente, et si l’on peut s’autoriser à penser que l’allégorie « psychanalytique » est tout à fait assumée par Matheson – c’est assez évident à la lecture du roman – elle est au moins instillée dans le film d’Arnold, certes contraint par les interdits à ce sujet du code Hays. 

                Le roman raconte ainsi le calvaire d’un homme qui semble privé de sa masculinité, et partant de son humanité, et qui se trouve ramené au seul état de corps misérable. Son esprit divague dans les regrets d’un temps perdu, dans les  délires d’angoisses existentielles sans fin et sans repos. Il n’est plus au présent qu’un corps qui doit lutter sans cesse, et sans répit. Matheson ne nous épargne rien des douleurs physiques qui accablent son héros, sans cesse en proie à une tension physique extrême. L’argument dramatique le plus souvent n’est rien de plus que la soif ou la faim. Scott se bat non plus pour retrouver sa forme originelle, mais bien simplement pour survivre. Dans le film d’Arnold, ce regard très physique se traduit par de longs plans passés simplement à regarder faire le personnage. Il se déplace d’un endroit à un autre dans la cave dont il est désormais prisonnier, il ramasse quelques miettes de pain qui font maintenant son ordinaire, il tente de grimper sur une marche qui a la hauteur d’un bâtiment de plusieurs étages. La dramatisation passe par cette grammaire du panorama. Scott est devenu l’aventurier douloureux et solitaire d’un paysage qui nous apparaît désormais comme hostile et pourtant familier. Toutefois, du cocasse que j’évoquais tout à l’heure, nous sommes passés au saisissement : le chat est désormais un fauve colossal, l’escalier une tour démesurée, son frère – encore un frère, comme dans La Mouche, la nouvelle ! - un géant cyclopéen. La force du film est également de rendre ce décor de plus en plus abstrait, anguleux, comme schématique. Nous sommes dans le plan, au plus près du plan, et les images reviennent à leurs formes basiques initiales : lorsqu’une scène nous présente Scott encore trop grand pour passer à travers les mailles d’un grillage qui lui bloque l’accès au jardin, l’immense quadrillage a quelque chose de presque strictement géométrique, comme non-figuratif. Le noir et blanc participe aussi de cette abstraction. Alors certes, c’est parce que l’on reconnaît par exemple la tapette à souris que l’on peut vivre l’aventure du film, mais l’on sent bien aussi que l’on va vers quelque chose d’autre, plus étrange réellement, moins habituel aussi dans ce genre de cinéma. 

                Cette progressive abstraction, qui n’est certes pas le cœur du film, n’en demeure pas moins l’ultime développement d’une histoire qui ne nous raconte pas seulement la diminution, si ce n’est la dégradation, d’un personnage en proie au monde. Lorsqu’après le déluge presque terminal, en fait l’inondation provoquée par la fuite d’un chauffe-eau, le personnage parvient finalement à s’approcher à nouveau du grillage évoqué plus haut, c’est le ciel nocturne et ses myriades de constellations stellaires qui nous sont montrés par Arnold. Devenu plus petit encore, et donc capable de passer les mailles du filet, la renaissance de Scott, de l’Homme, peut enfin avoir lieu. Il a vaincu l’araignée, la Bête, il a admis sa solitude, il a comme abandonné tout espoir – c’est très littéral dans le roman – il lui reste désormais à affronter ce monde de l’infiniment petit qui lui fait face, au fond si analogue au monde de l’infiniment grand qui se dresse au dessus de sa tête. Scott apparaît alors comme le Prophète d’une race nouvelle, et pourtant très ancienne, celle de l’Homme, qui se tient debout et s’apprête à affronter l’inconnu avec dans le cœur la certitude de son humilité et de sa grandeur. Cela vaut bien un monolithe qui transforme les planètes en étoiles !

L’Homme qui rétrécit, (The Shrinking Man), Richard Matheson, 1956, USA

L’Homme qui rétrécit, (The Incredible Shrinking Man), Jack Arnold, 1957, USA

 


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